De las manos sopladas en la cueva de Gargas a los carteles del Mayo del 68. Cómo la plantilla encontró la malla, cómo la serigrafía pasó del cartel comercial al taller de artista, y qué hicieron con ella Albers, Warhol, Corita Kent, Sempere o Beatriz Milhazes.

En DTF la impresora pone una capa de blanco debajo del color, y en muchos talleres decide dónde ponerla leyendo la transparencia de tu archivo. Por qué un borde suave sale como un halo gris en la camiseta negra, y cómo preparar el PNG en Photoshop, en Illustrator o con los dos.

El archivo está listo y el film impreso. Falta la parte que decide si la estampa aguanta: el planchado previo, la presión, la temperatura según la tela, el pelado, el segundo prensado y el lavado. Contamos lo que dicen los fabricantes, en qué coinciden y en qué no.

El DTF imprime la imagen en un film y la pega en la tela con calor. Contamos cómo funciona, cómo se prepara el archivo para que el blanco, las sombras y los bordes salgan bien, qué certifican las etiquetas de seguridad textil y qué dicen las fichas del polvo y de la tinta.

Entre la imagen que preparas en el ordenador y la plancha que entintas hay un traductor y, a veces, una película. Contamos qué hace un RIP, qué es un fotolito y qué hay que pedir al encargarlo, cómo se pasó a grabar la plancha sin película, y cómo hace hoy el taller sus positivos con una impresora de inyección.

La impresora de inyección pone la gota, pero quien decide qué pasa con ella es el papel. Contamos los tipos de papel para inyección, cómo reconocerlos con una gota de agua, qué tinta va con cada uno, qué miden las normas de permanencia y cómo guardar la estampa para que dure.

La mitad de los problemas de una impresión se deciden antes de imprimir, en el archivo. Contamos qué resolución necesita una imagen, qué formato usar para trabajar y cuál para entregar, y cómo se prepara un PDF que la imprenta pueda imprimir sin sorpresas.

La pantalla y la impresora no hablan el mismo idioma del color. Contamos por qué, qué es un perfil, cuándo conviene pasar a CMYK y por qué la última palabra la tiene siempre una prueba en papel.

La impresora láser y la de inyección salen del mismo archivo, pero no ponen el color en el papel de la misma manera. Contamos cómo forma la imagen cada una, qué le piden al papel y cuándo te conviene una u otra.

Una plancha se gasta, se raya y se guarda en un cajón. Un archivo no se gasta nunca y se puede volver a imprimir mañana, idéntico. ¿Qué hace original a una estampa impresa por inyección de tinta? Lo que dicen las normas de los grabadores, la ley española y la práctica del taller.

La serigrafía estampa sobre papel, tela, vidrio, metal o cerámica, y para cada cosa hay una tinta. Al agua, al disolvente, UV, plastisol, esmaltes: cómo es una tinta que tiene que atravesar una malla, cómo seca, cuál se usa en el taller y qué riesgos trae cada una.

Una tienda frente a Notre-Dame, un químico del siglo XIX y unas tintas que han pasado por los talleres de medio arte moderno. Qué negro elegir para cada plancha, qué es una tinta Aqua Wash, por qué el azul de Prusia lavable no va en los libros de artista y qué dicen las fichas, y qué no, de las tintas Charbonnel.

Hueco, relieve, litografía y serigrafía usan tintas que parecen distintas y son casi la misma: pigmento, un vehículo que lo lleva y unos pocos aditivos. Qué es una tinta, cómo se comporta en la espátula y en el papel, qué pide cada técnica y por qué lo peligroso no es el aceite sino el color.

La pantalla está hecha; ahora hay que pasar la racleta. El fuera de contacto, el ángulo de 45 grados, la tinta al agua, el registro, el color pantalla a pantalla, el monotipo serigráfico y la serigrafía fuera del papel, de las camisetas a las botellas.

En la serigrafía la tinta no está en la matriz: la atraviesa. Una malla tensada en un marco, una plantilla que tapa lo que no imprime y una racleta que empuja. Del cabello japonés que sostenía una plantilla a la emulsión fotográfica: el marco, el tejido, la plantilla, el positivo y cómo se recupera una pantalla.

Una litografía se estampa escuchando el rodillo y mirando la esponja. El agua, la tinta, la prensa de rasqueta y el tórculo, el color piedra a piedra, el registro y los problemas de siempre con su remedio, de la mano de López de Pariza, Bernal y Grabowski y Fick.

En la litografía no hay hueco ni relieve: la imagen está a ras de la superficie y la sostiene una química, la de la grasa que rechaza el agua. De Senefelder y sus partituras a Goya, Toulouse-Lautrec y el Tamarind; la piedra, el metal, el dibujo, la preparación y la siligrafía, la litografía sin agua ni ácido que se hace en el taller.

El taco está tallado; ahora hay que entintarlo y pasarlo al papel. La tinta corta, el rodillo que suena, el baren y la cuchara, las prensas, el color con varios tacos o con uno solo que se va destruyendo, y la estampación japonesa con agua.

En el relieve imprime lo que queda; lo que se talla, se queda en blanco. Cómo se trabaja un taco de madera a la fibra, a la testa o a la japonesa, uno de linóleo, de plástico o de fotopolímero, y por qué alguien talló una cancha de baloncesto entera para estamparla.

La plancha es la mitad. La tinta, el papel húmedo, la tarlatana y el tórculo deciden la otra: si la estampa sale limpia o con velo, en un color o en varios, igual a la anterior o única. Cómo se estampa un hueco, y por qué hay quien lo llama un arte.

En el hueco la tinta vive en el fondo de la talla. Cómo se abre esa talla, con la herramienta, con el mordiente o construyendo la matriz; qué pide la seguridad, y por qué una plancha de Rembrandt dio solo unas cuarenta estampas antes de rehacerse.

Una lupa, una lámpara de lado y mucha paciencia. Lo que la tinta, la huella, el papel y el margen te cuentan de cómo se hizo una estampa, cómo distinguir un original de una reproducción y por qué ningún signo basta solo.