El grabado en hueco: la estampación

Hay una frase que se repite en los talleres a propósito del buril: «todo está en la plancha». La recoge Bernal, que la toma de Esteve Botey. Y es verdad para cierta estampa, la de la talla dulce de los siglos XVII y XVIII, en la que el estampador limpiaba la plancha hasta dejar la tinta solo en las tallas y procuraba no añadir nada. Pero no es verdad para el grabado en hueco en general. Con la misma plancha, dos estampadores sacan dos estampas distintas. Y un mismo estampador, si quiere, saca cada vez una distinta.

En «El grabado en hueco: la plancha» vimos cómo se abre la talla. Aquí vemos cómo se saca la imagen de ella. Bernal tiene una frase para el oficio que nos ocupa: «si algo distingue a un buen estampador es su sigilosa presencia». Se nota en la estampa sin que se vea.

Antes de empezar

La estampación de un hueco no se improvisa. La Tapadera avisa de algo práctico: no compensa una sesión de menos de tres o cuatro horas, porque preparar y recoger lleva mucho tiempo. Antes de entintar tiene que estar todo listo: el papel humedecido, la tinta batida, la plancha biselada y desengrasada, el tórculo ajustado con su guía, los secantes y unas pinzas para el papel.

Y conviene saber desde el principio que nada se arregla solo con presión. La Tapadera lo dice así: la humedad del papel, el mordido de la plancha, el entintado, la presión y la velocidad actúan a la vez, de forma sincrónica. A veces la carencia de uno se compensa con otro, pero «nunca» se corrigen todos apretando más.

La tinta

La tinta calcográfica está pensada para meterse en la plancha, no para posarse en ella. Grabowski y Fick la distinguen así de las demás: las tintas de relieve y de litografía se extienden en una película fina sobre la matriz; la de hueco se diseña para impregnar la plancha. Lleva aceite de plancha quemado y un pigmento de partícula grande, y es corta, mantecosa y de poca adherencia: se mete en las tallas y se deja quitar de la superficie.

Toda tinta es pigmento suspendido en un aglutinante, que en las tintas de aceite es aceite de linaza polimerizado. La polimerización empieza a solidificar el aceite y sigue después, cuando la tinta seca en el papel. Por eso la tinta de grabado se puede imprimir sobre el papel sin prepararlo, a diferencia del óleo, que lo deterioraría.

Las propiedades que importan. Grabowski y Fick hablan de la viscosidad: las tintas rígidas y cortas son más viscosas y menos aceitosas, y las flexibles y largas, al revés; se ve levantando la tinta con la espátula, porque una corta se rompe enseguida y una larga se estira. De la adherencia, que decide cómo se pega al papel. Y de la tixotropía: la tinta se vuelve menos rígida al trabajarla, y por eso hay que batirla antes de usarla.

Para Bernal, la viscosidad es el elemento primordial de un entrapado uniforme, y señala los dos extremos que hay que evitar. Si la tinta es muy viscosa, hay que apretar la tarlatana para limpiarla y salen calvas, zonas sin tinta. Si lleva demasiado aceite, las tallas revientan y la imagen pierde contraste. Si las tallas son muy anchas y no retienen, se espesa con carbonato de magnesio; González Vázquez pone el límite en un tercio del volumen de tinta.

Modificarla, poco. Grabowski y Fick insisten en la moderación: la mejor tinta es la que menos se ha modificado, porque cambiar una propiedad cambia las demás. Dan una tabla de modificadores: aceites de plancha más ligeros o más densos, barnices, el carbonato de magnesio, pastas que bajan la adherencia sin cambiar el cuerpo, una o dos gotas de aceite de clavo para una cantidad de tinta del tamaño de una nuez si se quiere que tarde en secar, y el secante de cobalto en cantidades pequeñas si se quiere lo contrario. Para la punta seca, González Vázquez recomienda una tinta de textura «algo arenosa», que se enmaraña en la rebaba. Y algunos pigmentos, como las ftalocianinas, son más difíciles de extender y piden bajar la adherencia.

Al mezclar colores, siempre lo oscuro sobre lo claro, en pequeñas cantidades, y anotando las proporciones. La base transparente cuenta como un color claro.

La seguridad de la tinta. Grabowski y Fick lo dicen con claridad: es erróneo pensar que una tinta es peligrosa por ser de aceite. Lo que la hace peligrosa es el pigmento, y algunos colores tradicionales, como los cadmios, son cancerígenos. Que una tinta sea lavable con agua no la hace inocua, porque el pigmento es el mismo. Lo que hacía poco deseables las tintas grasas era limpiarlas con disolventes; limpiadas con aceite vegetal y un detergente biodegradable, son una opción razonablemente segura. Guantes de nitrilo para entintar y limpiar.

Hoy hay también tintas calcográficas lavables con agua, que siguen siendo de aceite pero se limpian con jabón y agua. Para Grabowski y Fick son la categoría más prometedora, porque trabajan como las tradicionales. No hay que confundirlas con las tintas al agua, que son acrílicas y propias de la serigrafía.

El papel

Qué papel. El papel de grabado tiene que ser fuerte y duradero, sin encolar o poco encolado, y de 200 a 300 gramos. Grabowski y Fick recomiendan pH neutro y algodón al cien por cien, y admiten papeles con un 30 o un 50 % de trapo. Dan una lista: Arches Cover, Copperplate, Domestic Etch, German Etch, Johannot, Rives Heavyweight, Rives de Lin, Lennox, Pescia. Algunos llevan una filigrana que dice cuál es la cara buena: en el Arches 88 debe leerse al derecho por esa cara. Para el chine collé se usan papeles japoneses finos, de gampi o de kozo, a los que a menudo se llama, con poca propiedad, «papel de arroz».

Cortarlo. El papel de edición se rasga, no se corta, con una regla o una barra de rasgado, para que el borde imite la barba del papel hecho a mano.

Humedecerlo. El papel se moja para que gane elasticidad y se meta en las tallas. Bernal describe varias maneras: sumergirlo, pulverizarlo, pasarle una esponja o prepararlo en pila, alternando hojas húmedas y secas, envueltas y con un par de tableros encima, y dejarlo así unas veinticuatro horas, pero no muchos días, porque salen hongos. La mayoría de los papeles encolados piden al menos una hora en remojo; La Tapadera da de veinte minutos a una hora. Muchas horas le hacen perder calidad e incluso pueden rasgarlo. Bernal desaconseja echar cloro o fenol al agua para evitar los hongos, por su toxicidad.

Antes de estampar, el papel se enjuga entre secantes, pasándole un rodillo, y se cepilla la cara que va a recibir la tinta. Se maneja con pinzas de acetato para no mancharlo con los dedos.

El punto justo. En la jerga del taller, «húmedo, pero no mojado»: blando y mate, sin charcos ni zonas brillantes. Si está demasiado mojado, el agua se mezcla con la tinta y salen manchas de «ojo de pez» y «piel de sapo», o una banda paralela al cilindro, o un lavado general de la línea. Si está demasiado seco, el entrapado sale irregular, las tallas vacías y la estampa desvaída. Estos defectos los describimos, para leerlos en la estampa, en «Cómo reconocer una estampa». El hueco necesita más humedad que el relieve.

Entintar y limpiar

La tinta se extiende con una rasqueta o una cartulina, en varias direcciones, para que entre en todas las tallas.

Después se limpia con la tarlatana, una gasa de algodón al cien por cien, de trama y urdimbre relativamente cerradas y con apresto. Bernal advierte de que no se lava, porque perdería su entidad. Se hace una bola de superficie suave y se pasa con movimientos amplios y circulares, sin apretar, girando la plancha y cambiando la cara de la bola cuando se carga. Bernal usa dos bolas, una para la fase más sucia y otra para el acabado, y empieza de dentro afuera. Se puede terminar con un papel o con la palma de la mano, y los bordes se limpian con un trapo.

Si la plancha es de metacrilato, Bernal recomienda ponerla sobre un folio blanco para ver bien el velo. Si es de metal, mantenerla brillante, porque el óxido no deja apreciar el entrapado.

El tórculo

El tórculo funciona, dicen Grabowski y Fick, como «un antiguo rodillo para escurrir la ropa». La plancha y el papel van sobre una platina, encima se ponen los fieltros y la platina pasa, con una manivela o un volante, entre dos cilindros que aprietan. Unos tornillos regulan la presión. Bernal recuerda la importancia de la reductora: sin ella hace falta mucha fuerza, la platina avanza a tirones y salen bandas en la estampa.

Las mantillas. Son tres fieltros de lana con funciones distintas: uno recibe la cola del papel, otro amortigua y otro reparte la presión. Las mantillas se endurecen con la cola del papel. El informe de la UD 3, siguiendo a Takach, explica cómo cuidarlas: se lavan a mano con un detergente suave, se escurren pasándolas por la prensa sin retorcerlas y se secan en plano, nunca colgadas. Una mantilla con textura o con cortes deja su huella en la estampa, como manchas blancas en el velo.

La pasada. La Tapadera la describe paso a paso: se coloca la plancha boca arriba en el registro, con el margen inferior del papel mayor que el superior; se pone el papel, tirante, y encima el fieltro; se gira con una velocidad mínima y uniforme, en una o dos pasadas, y tras la primera se puede levantar el principio de la estampa para comprobarla. Grabowski y Fick insisten en el giro: firme y sin detenerse hasta que la plancha sale del cilindro, porque si se para se acumula el agua y sale una banda. Si cuesta pasar, no se fuerza: se vuelve atrás y se afloja la presión. La punta seca pide menos presión que un grabado profundo, y el exceso de presión estira el papel. La estampa se levanta tirando de una esquina, despacio y en un solo sentido.

La seguridad del tórculo. Una sola persona al volante. Las manos lejos de la platina y de los cilindros, el pelo recogido y nada colgando. Nada afilado ni de más de 3 mm de grosor entre los cilindros. Y las planchas biseladas, porque sus bordes cortan la mano y los fieltros.

El secado

La estampa húmeda se ondula al secar si no se la sujeta. Bernal la seca con peso y despacio, en este orden: una tabla de madera, la estampa, un papel de seda, un cartón gris, y así sucesivamente, con un tablero encima de al menos tres centímetros. El papel de seda se cambia cada veinticuatro o cuarenta y ocho horas, y el secado dura de cuatro días a una semana. Grabowski y Fick lo resuelven con papel de prensa limpio y tablas de fibra, o pegando la estampa con cinta a una tabla para que encoja lisa.

Limpia, con velo o única

Al limpiar la plancha se toma la decisión que más cambia una estampa en hueco.

La estampación natural o limpia. Blas Benito, citado por Bernal, la define como la de la talla dulce de los siglos XVII y XVIII: limpieza absoluta de la superficie, la tinta solo en las tallas. La pureza de la línea de buril, escribe, es «contraria a una estampación con veladuras que desfigure sus precisos y nítidos perfiles». Es difícil de conseguir: Bernal la termina con papel de seda y blanco de España. El nombre de «natural» va cediendo hoy al de «limpia».

El entrapado. Es limpiar con la tarlatana dejando en la superficie un velo de tinta, más o menos uniforme; por extensión, se llama entrapado a la estampa que resulta. En francés es retroussage; en inglés, handwipe. El velo oscurece el fondo, une las líneas y aumenta además la densidad de la tinta de las tallas.

El entrapado tiene historia. En el siglo XIX, cuando el grabado de creación se separó del buril de reproducción, el estampador Auguste Delâtre llevó el velo al medio artístico; colaboraba con la Société des Aquafortistes de Cadart, junto a Gautier, Burty y Baudelaire, partidarios de una estampación libre. Lalanne valoró en su Traité de la gravure à l'eau-forte (1866) el trabajo creativo del estampador. Pero también tuvo detractores: Esteve Botey contribuyó durante décadas a su desprestigio. Fernando Labrada lo defendió en 1936, en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes, como una manera de «romper el perfil de las líneas».

Entre la limpia y el entrapado hay grados. La Tapadera distingue la estampación a talla, con la tinta solo en las tallas; a velo, con una capa de aceite de linaza extendida tras la tarlatana; y el entrapado, del que dice que «quedan monotipos». Blas Benito describe una modalidad del siglo XX: limpieza natural, toques de tinta con aceite dados con pincel o muñequilla, que dan una «sensación de aguas», y las luces sacadas con la tarlatana.

La estampación artística. Más allá está el estampador que pinta con la tinta sobre la plancha. Blas Benito la describe como la búsqueda de efectos pictóricos con la tinta sin limpiar, en la que cada estampa sale distinta según el color, el papel o el método, y es muy difícil sacar dos iguales. Lepic la llevó al extremo con su eau-forte mobile: cada estampa de una misma plancha era radicalmente distinta. Bernal reproduce un nocturno de Whistler de 1879. Y ya Rembrandt estampaba la misma plancha con más o menos tinta en la superficie, y cada prueba salía distinta.

La edición es otra cosa. Durante las pruebas se puede variar todo hasta dar con la estampa buena, la B.A.T. Pero una vez decidida, la edición se estampa igual, ejemplar a ejemplar: limpia o con velo, la que se haya elegido. Una estampa única sacada de una matriz con imagen fija, variando el entintado, es una monoimpresión, que no hay que confundir con el monotipo, en el que la imagen se pinta sobre una plancha lisa.

El color con una plancha

A la muñeca (à la poupée). Se entintan las zonas de la plancha con colores distintos, cada uno con su muñeca o su trozo de tarlatana. Bernal la atribuye a Johannes Teyler, a finales del siglo XVII, que según otras fuentes patentó su método en 1688; Grabowski y Fick dicen que la usó primero el impresor Manuel Robbe a finales del XIX. Las dos cosas pueden ser ciertas en su contexto. El método que dan Grabowski y Fick: la plancha se diseña con espacio entre las zonas de color; se entinta primero el color más claro y el que más se ensucia, luego los oscuros, cada uno con su tarlatana y su papel; las transiciones se hacen sin limpiar del todo el color anterior. La Tapadera avisa de que es laboriosa y de que cuesta sacar pruebas iguales.

La doble gota. Primero se entinta a la muñeca con los colores puros, y luego se pasa un color unificador más oscuro que suaviza los bordes entre ellos.

Hueco y relieve a la vez. Se entinta la talla con un color, se limpia, y se pasa después un rodillo con otro color por la superficie. La tinta del relieve tiene que ser algo más aceitosa que la del hueco, para que esta no se vaya al rodillo. Bernal pide un rodillo de diámetro suficiente para dar una sola vuelta sobre la plancha. Si la matriz tiene mucho relieve, como una colagrafía, La Tapadera usa un pincel duro o un rodillo para el color de arriba.

El método Hayter. Stanley William Hayter llevó esa idea al extremo en el Atelier 17. Según Bernal, se basa en tres cosas: tintas de distinta viscosidad que se rechazan entre sí, una plancha trabajada a varios niveles y rodillos de distinta dureza. Así cada tinta se queda en su nivel, y una sola plancha da varios colores en una sola pasada.

El rodillo arco iris. Un rodillo cargado con varios colores que se funden entre sí. Bernal lo data en el siglo XIX y lo considera mejor como complemento que como recurso principal. Grabowski y Fick lo combinan con plantillas recortadas de film de poliéster, que protegen zonas de la plancha.

La plancha perdida. Se estampan varios colores sucesivos de una sola plancha, que se va trabajando entre un color y el siguiente, de modo que no se puede volver atrás. Bernal lo asocia a Picasso, recuerda que se usa sobre todo en relieve y pide empezar por el color más claro y sacar estampas de reserva.

El color con varias planchas

Con una plancha para cada tinta, la gama de tonos crece, aunque sigue limitada, y la técnica exige experiencia, pericia y un buen registro, dice Bernal. Fue el camino de Le Blon, que a partir de la teoría del color de Newton estampó tres maneras negras en los tres primarios; Gautier-Dagoty añadió una cuarta en negro. Bernal explica por qué funcionaba: cuatro planchas planas, sin puntos, solo darían los cuatro colores y sus mezclas; la gama completa necesita una trama que dé tonos. En el siglo XVIII, Demarteau y Bonnet estampaban la manera de lápiz «a dos lápices», con una plancha en negro y otra en sanguina, y «a tres lápices», añadiendo el blanco, sobre papel azul.

Preparar las planchas. La imagen se pasa de una plancha a las demás para que encajen. Grabowski y Fick proponen dibujar la imagen clave en una plantilla y calcarla, o estamparla: se imprime la primera plancha con una tinta rígida, sin soltar el papel se pasa sobre una segunda plancha desengrasada en la misma posición, y se espolvorea talco para fijar la marca. Las planchas se liman igual y se marca su orientación en el reverso.

Sobreimprimir. Las tintas opacas cubren y las transparentes se mezclan, y unos pocos colores transparentes superpuestos dan la apariencia de muchos. Grabowski y Fick proponen una prueba: una gota de tinta raspada con la espátula sobre un papel muestra su transparencia. Y avisan de que la tinta sigue polimerizándose: si la capa anterior está demasiado húmeda o demasiado seca, puede rechazar la siguiente.

El registro

El registro es conseguir que el contorno de cada color caiga en su sitio; si falla, la imagen sale desdoblada. Hay varios sistemas, que describen Grabowski y Fick:

• El patrón de orientación. Un papel con los límites de la hoja y el contorno de la plancha dibujados, cubierto con un film de poliéster, bajo la plancha. Es el más usado en los tórculos.
• El papel trabado bajo el cilindro. Se deja el papel sujeto bajo el cilindro, con los fieltros, mientras se cambia la plancha y se entinta la siguiente.
• La escuadra en T y la barra. Sencillo y preciso, sin margen extra de papel, sobre todo con papel seco.
• La perforación. Muy precisa, más propia de la serigrafía y la litografía, y pide al menos 7,5 cm de papel de más que luego se recorta.
• El kentō japonés, dos topes tallados en la matriz, uno en esquina y otro lateral.
• El Mylar, un film estable sobre el que se «tira» una prueba y que se usa para colocar las planchas.

Los plásticos transparentes, como el metacrilato, añaden una ventaja: se ve la imagen a través, y se colocan con exactitud. Y hay que contar siempre con que el papel crece al humedecerse.

El chine collé

Durante la estampación se pega a la estampa un papel fino. Grabowski y Fick lo describen como añadir elementos de collage a una imagen grabada mientras se imprime. Su propósito original era dar al grabado una superficie más sensible, que registrara más detalle: los papeles finos sin encolar, de gampi, kozo o morera, registran las tonalidades más sutiles de la plancha. Bernal lo llama también chiné appliqué y lo encuentra «muy vistoso y fácil», válido con cualquier técnica.

El método sencillo de Grabowski y Fick: se recorta el papel fino, se pulveriza con agua, se le pone una capa fina de fécula de trigo o de maíz, se coloca sobre la plancha entintada con la cola hacia arriba, y encima el papel de la estampa; el tórculo hace el resto. Los papeles virados, de otro tono, aportan calor a la imagen. Y la idea de colorear el papel es antigua: en el siglo XVII Hercules Seghers ya teñía sus papeles para lograr imágenes de dos colores. Sean Caulfield, en nuestro tiempo, lija la estampa para abrir las fibras y pega con fécula de arroz componentes ya impresos.

Después de estampar

Limpiar la plancha. Las tintas lavables, con jabón y agua. Las grasas, con aceite vegetal y un detergente biodegradable, sin disolventes. Vives limpia las planchas de plástico con un limpiador vegetal o aceite vegetal y una última pasada de agua con talco. Bernal limpia los rodillos con aceite de cocina, agua y jabón neutro, y los guarda sobre soportes, sin apoyar el revestimiento.

Los trapos con aceite o tinta van a una papelera con tapa.

Cancelar. Cuando una edición se cierra, la plancha se cancela para que no se estampe más sin control. La Tapadera da tres maneras: una línea cruzada con el punzón, romper una esquina o enmarcarla. Una prueba de la plancha cancelada lo documenta.

Para llevar al taller

Coge una plancha que ya tengas grabada, mejor una punta seca o un aguafuerte de línea. Estámpala tres veces seguidas cambiando solo la limpieza: una limpia del todo, terminada con la palma; otra dejando un velo uniforme; otra con velo solo en una zona, sacando luces con la tarlatana. Mismo papel, misma tinta, misma presión. Ponlas juntas y anota en el reverso de cada una qué hiciste.

Para reflexionar

• Con la misma plancha has sacado tres estampas distintas. ¿Cuál es «la» obra? ¿Y quién la firma, si la estampó otra persona?
• La estampación limpia busca que no se note el estampador; el entrapado, que se note. ¿En cuál de las dos te reconoces?
• El registro, el secado, la pila de papel: buena parte de la estampación es paciencia. ¿Qué paso de tu proceso sueles acelerar, y qué pierde la estampa cuando lo haces?

Esta entrada es la segunda de dos sobre el grabado en hueco. La primera, «El grabado en hueco: la plancha», explica cómo se abre la talla. Las dos siguen a «Dónde está la tinta» y «Cómo reconocer una estampa», y forman parte del Eje 6 · El oficio.

Para seguir. Beth Grabowski y Bill Fick, El grabado y la impresión, Blume, 2009, caps. 1 y 5 · María del Mar Bernal, tecnicasdegrabado.es, Cuadernos de Bellas Artes, 14, 2013, capítulos del hueco y del color · La Tapadera, Curso de grabado.