Cómo reconocer una estampa

Saca un billete de la cartera y míralo con una lupa. Fíjate en el retrato. Las líneas no son iguales de principio a fin: se estrechan y se aclaran al final, justo donde la herramienta salió del metal. Se cruzan en ángulos más o menos abiertos y dibujan rizos que siguen una geometría estricta, tan estricta que hay quien ha hecho de ella una teoría de los trazos. Eso es un buril. María del Mar Bernal propone este ejercicio a quien no tiene una colección de estampas a mano, y funciona: llevas un grabado en hueco en el bolsillo y nunca lo habías mirado.

En «Dónde está la tinta» ordenamos las técnicas en cuatro familias según dónde se aloja la tinta en la matriz. Aquí damos la vuelta a la pregunta. Ya no miras la matriz, que casi nunca tendrás delante. Miras la estampa, el papel al que pasó la imagen, y desde ella reconstruyes cómo se hizo, con qué, y a veces hasta qué salió mal en el tórculo aquel día.

Es un saber que se aprende despacio y que no se agota. Pero se empieza con muy poco.

Por qué la estampa guarda su propia historia

Una estampa es un soporte flexible, casi siempre papel, al que ha pasado la imagen de una matriz entintada y prensada. Esa matriz puede ser una plancha, un taco de madera, una piedra, una plantilla o una pantalla. Lo propio de la estampa es la multiplicidad: de una matriz salen imágenes que se pueden repetir. Por eso Grabowski y Fick hablan de una paradoja. Poder hacer muchas copias convirtió la estampa en un arte barato y repartible, y a la vez la devaluó frente a la pintura, que es única. Para defenderse, la estampa inventó la edición limitada, que no es única pero es una entre pocas. De ahí vienen la firma, la numeración y la costumbre de cancelar la matriz al terminar.

Todo eso deja rastro en el papel. Cada familia de técnicas trata la tinta, la presión y el papel de una manera, y esa manera se queda escrita. Las anotaciones del margen cuentan cómo se editó. El propio papel cuenta de dónde vino. Leer una estampa es juntar esas tres lecturas.

La mesa, la luz y el cuentahílos

Necesitas poco. Una mesa limpia, una lámpara que puedas poner de lado y un cuentahílos, esa lupa pequeña montada en metal o en plástico. El nombre viene de la industria textil, donde servía para contar los hilos de un tejido. Quien cataloga estampas lo usa por una razón sencilla: solo el detalle ampliado deja ver cómo se hizo una imagen.

Pon la estampa en plano. Coloca la luz rasante, desde un lado, casi a ras de la mesa, para que se levanten los relieves del papel: la luz de frente los aplana y la de lado los dibuja con su sombra.

Primero mírala entera, a la distancia a la que lees un libro. No tengas prisa en coger la lupa. A esa distancia se ve si la imagen está hecha de líneas o de manchas, si el negro es profundo o grisáceo, si hay un escalón alrededor de la imagen o el papel está liso.

Después baja con el cuentahílos a cuatro sitios, siempre los mismos y en el mismo orden:

• El borde de una línea, para ver cómo empieza, cómo acaba y qué pasa a sus lados.
• Una zona oscura, para ver de qué está hecho el tono: líneas cruzadas, grano, mancha, puntos.
• El margen, para ver el papel, la huella y lo que hay escrito.
• La firma, para ver con qué y cómo está hecha.

Y si el papel lo permite, dale la vuelta y mírala también por detrás, y a contraluz. Por detrás se nota si la presión hundió el papel. A contraluz aparece lo que el papel lleva dentro.

El relieve: la tinta que se queda arriba

En el relieve el rodillo solo toca lo alto de la matriz, y por eso la tinta forma una capa fina y bastante uniforme, posada sobre la superficie del papel. A veces notarás el papel ligeramente hundido donde apretó la plancha. Pero no habrá huella alrededor de la imagen, ese escalón que es la firma del hueco.

El contraste suele ser alto, porque en el relieve una zona imprime o no imprime. Aun así, la talla de texturas puede dar tonos sutiles.

Busca el material. En la xilografía a la fibra la veta de la madera aparece en las zonas grandes de tinta, como un rayado suave que no dibujó nadie, y el corte de la gubia deja su forma en los bordes. En el linóleo no hay veta: las manchas salen planas y bien definidas. Y si miras cómo está pensada la línea, verás dos maneras de hacerla. La línea blanca es la que dibujó la gubia al vaciar, y se lee como luz sobre negro. La línea negra se consiguió cortando a los dos lados del trazo y vaciando alrededor, para imitar un dibujo a tinta.

Un signo de cómo se estampó: si había demasiada tinta, la presión la aplasta y la empuja hacia los bordes de las formas, que quedan con un reborde más oscuro.

El hueco: la tinta que sale de dentro

En el hueco la tinta estaba dentro de las tallas, y la superficie se limpió con la tarlatana. Después el tórculo empujó el papel humedecido hacia los surcos para que la recogiera. Por eso la tinta sobresale: pasa el dedo y la notarás levantada, casi como un relieve. Grabowski y Fick hablan de una «cualidad casi escultórica», y es uno de los atributos más buscados de esta familia.

Alrededor de la imagen queda la huella, el escalón que dejó el borde de la plancha al hundirse en el papel húmedo. Con la luz de lado se ve enseguida.

Luego mira la línea con el cuentahílos. La del buril ya la conoces por el billete: se estrecha y se aclara al final, donde la herramienta salió del metal. La de la punta seca es distinta. Al rayar, la punta no arranca el metal, lo levanta a los lados del surco, y esa rebaba retiene tinta. El resultado es una línea aterciopelada, con un halo suave. La rebaba es frágil y se aplasta en las primeras pasadas por el tórculo, así que las primeras estampas de una punta seca son más ricas que las últimas.

Fíjate también en el fondo entre las líneas. Puede estar limpio, si el estampador retiró toda la tinta de la superficie. O puede tener un velo, una veladura gris que une las líneas y oscurece el fondo. Ese velo no es un descuido: es el entrapado, una decisión del estampador, que deja tinta a propósito al pasar la tarlatana.

Lo que el hueco cuenta de su estampación

El hueco es la familia que más delata lo que pasó en el taller, porque depende de que la tinta, el papel y la presión se pongan de acuerdo. Bernal describe los defectos con nombre propio, y conviene conocerlos para no confundirlos con la técnica:

• Calvas. Zonas oscuras con huecos sin tinta. Salen cuando la tinta estaba demasiado espesa y obligó a apretar la tarlatana, que se la llevó de las tallas.
• Tallas reventadas. Líneas que se abren y empastan, con poco contraste. La tinta llevaba demasiado aceite.
• Papel demasiado seco. Un entrapado irregular, tallas vacías y un aspecto desvaído en toda la estampa: el papel no se metió en los surcos.
• Papel demasiado mojado. El agua se mezcla con la tinta y el pigmento se separa del aceite. Aparecen manchas como la piel de un sapo, puntos blanquecinos con un puntito negro dentro, el ojo de pez, o una banda paralela al cilindro en un extremo, donde se acumuló el agua. A veces es más sutil: al cuentahílos la tinta se ve como acuarelada, lavada, y la línea pierde nitidez.

En la jerga del taller el papel tiene que estar «húmedo, pero no mojado». Cuando ves uno de estos defectos estás viendo una estampación que no lo consiguió.

El planográfico: la litografía y la tinta que se queda en lo liso

En el planográfico no hay nada que tocar. La matriz no tenía desnivel, y la estampa tampoco lo tiene: la superficie es lisa, sin relieve y sin huella. La tinta parece absorbida por el papel más que depositada encima. Si la estampa es en color, te costará saber en qué orden entraron las tintas.

Lo que sí se ve es el dibujo, y el dibujo litográfico tiene su textura. La piedra o la plancha se granean antes de dibujar, y el lápiz graso solo se agarra a las crestas de ese grano. Por eso, al cuentahílos, el trazo de lápiz se ve hecho de puntos irregulares que siguen el grano, como un dibujo a lápiz sobre un papel de grano. La aguada litográfica tampoco es un lavado continuo como el de una acuarela: se ve como una reticulación de puntos o de líneas concéntricas, que sobre cinc los franceses llaman peau de crapaud, piel de sapo.

Un caso especial: el monotipo, una imagen pintada sobre una plancha lisa y estampada una sola vez. Si alguien saca una segunda o una tercera estampa de la misma plancha, cada una sale más desvaída que la anterior. En inglés se las llama ghosts, pruebas fantasma, y se reconocen por esa pérdida.

El permeográfico: la serigrafía y la tinta que atraviesa

En la serigrafía la tinta pasó a través de una malla, y la pantalla apenas tocó el papel. El color es plano, compacto y homogéneo, en una capa que se nota sobre el papel, y no hay huella ni relieve del papel.

Hay un signo que no se ve pero que conviene saber: la serigrafía es la única familia en la que la imagen no sale invertida respecto a la matriz, porque la tinta atraviesa la plantilla. Si alguna vez tienes la pantalla y la estampa delante, lo comprobarás.

Solo el detalle ampliado deja ver cómo se hizo una imagen.

La huella no basta

La huella es el signo más rápido del hueco, y por eso es el primero que se imita. Una reproducción puede imitar la huella para parecer un grabado. Y al revés: una estampa en hueco auténtica puede haber perdido la huella si alguien guillotinó el margen, o no haberla tenido nunca si se estampó a sangre, con el papel más pequeño que la plancha.

Así que no te quedes nunca en un solo signo. Mira la línea, la tinta y el papel, además de la huella. Una estampa es un conjunto de indicios que tienen que cuadrar entre sí.

Original, estampa de reproducción, reproducción

Aquí conviene separar tres cosas que se confunden a menudo.

• Una estampa original es la que sale de una matriz concebida y hecha por el artista, o bajo su autoridad, para ser estampada.
• Una estampa de reproducción es una estampa hecha a mano por un grabador que trasladó a la plancha un cuadro o un dibujo ajeno. Es una estampa de verdad, con su tinta y su huella, pero no es obra de creación del grabador. Muchos buriles de los siglos XVII y XVIII son de este tipo, y lo dicen en la letra, como veremos.
• Una reproducción fotomecánica es la copia fotográfica de un original impresa en offset o por otro medio industrial. No es una estampa.

La tercera es la que más se cuela en las carpetas, y se delata con el cuentahílos. La imprenta no puede reproducir un gris continuo: lo convierte en una trama de puntos de tamaño variable. En color superpone cuatro tramas, una por tinta, con ángulos distintos, y los cuatro puntos forman un dibujo característico, la roseta, que se ve con el cuentahílos. Donde una estampa original tiene trazos, grano o mancha, la reproducción tiene esa cuadrícula regular de puntos. Fíjate en la diferencia con la litografía: también allí el tono está hecho de puntos, pero son irregulares y siguen el grano de la piedra. La trama, en cambio, es una cuadrícula.

Y una advertencia que es casi una regla. Una reproducción puede ir firmada y numerada y seguir siendo una reproducción. Ya en el congreso de Viena de 1960 se dejó escrito que las copias fotomecánicas de obras de arte no son obra gráfica original aunque lleven la firma del artista. Lo mismo pasa hoy con lo que el mercado llama giclée: el nombre se ha usado para vender reproducciones digitales de pinturas como si fueran obra gráfica. Una cosa es la estampa digital concebida para la impresora y otra la copia digital de una obra hecha en otro medio.

El papel también habla

Ahora mira el soporte. El papel hecho a mano tiene barbas: el borde irregular, deshilachado, que deja el bastidor del molde. Las estampas de edición suelen llevar el papel rasgado, no cortado, precisamente para imitar esa barba en los bordes que no la tienen.

Ponlo a contraluz. El papel de tina europeo se forma sobre un tejido de alambres, unos finos y muy juntos, los puntizones, sujetos por otros más separados, los corondeles. Al trasluz, la hoja muestra esas líneas, y por eso se llama papel verjurado. A veces aparece también la filigrana, la marca de agua: un dibujo de alambre cosido sobre el molde deja una zona más delgada y más clara. Identifica al molino, ayuda a fechar el papel y dice cuál es la cara buena, la que la lee al derecho.

Mira también el estado del margen, porque se cataloga. Rosa Vives, en una guía que cita Bernal, lo describe con fórmulas precisas: rico en barbas, márgenes enteros, anchos o estrechos, cortados por la huella, remarginado. Hasta el siglo XIX era frecuente recortar los márgenes de las estampas; después se volvieron parte de la obra, y una estampa sin ellos pierde valor.

Lo que está escrito en el margen

En una estampa moderna, bajo la huella o bajo la mancha, encontrarás casi siempre tres cosas en el mismo orden: la numeración a la izquierda, el título en el centro, si lo tiene, y la firma a la derecha. Todo a lápiz, porque el grafito no se altera, permite corregir un error de numeración y no emborrona si el papel se humedece para lavarlo o estirarlo. Si la estampa es a sangre y no tiene margen, las anotaciones van en el reverso.

La numeración es una fracción. En 44/125, el 125 es la edición total y el 44 el número del ejemplar, que no tiene por qué ser el 44.º estampado. Se numera por control y por mercado, no por calidad. La firma a mano de cada ejemplar se generalizó hacia 1880, justo cuando la reproducción fotomecánica estaba en auge: firmar fue una manera de separar el original de la copia.

En lugar del número puedes encontrar siglas:

• P/E I, P/E II: prueba de estado, sacada con la matriz sin terminar para ver qué faltaba. Cada una es única.
• B.A.T., bon à tirer: la prueba aprobada con la que se comparó cada ejemplar de la edición. Hay una por edición.
• P/A I/III: prueba de artista, un ejemplar igual a la edición que se queda el artista, numerado en romanos. No deben pasar del 10 % de la tirada.
• H.C., hors commerce: fuera de comercio, igual a la edición, para exponer o regalar.

En las estampas antiguas, de los siglos XVI al XVIII, la autoría no va a lápiz: va grabada en la letra, en latín, debajo de la imagen. Aprende a leerla, porque te dice quién hizo qué:

• invenit o inv.: ideó la composición.
• pinxit o pinx.: pintó el original que se reproduce.
• delineavit o del.: dibujó para grabar.
• sculpsit o sc., incidit o inc.: grabó.
• fecit o f.: lo hizo todo.
• excudit o exc.: editó.
• impressit o imp.: estampó.

Una estampa con pinxit y sculpsit de dos nombres distintos es, casi con seguridad, una estampa de reproducción.

Busca, por último, las marcas: sellos de colección en tinta o en seco, y la marca en seco del estampador, un pequeño relieve sin tinta en el margen. En el taller se oye llamar gofrado a ese relieve, y también al hundido que deja la plancha. Conviene precisarlo. El gofrado es una técnica con nombre propio: una estampa en seco, sin tinta, de una lámina muy rebajada. Lo que deja la plancha de un aguafuerte es la huella, y el hundido es el relieve del papel.

Cuando la estampa no se deja

Hay estampas que no se resuelven en la mesa. Una misma matriz puede dar estampas distintas según el estado en que se estampó, más o menos trabajada, y los catálogos razonados de cada artista distinguen esos estados, con sus medidas y sus tiradas. Una estampa de primer estado no es lo mismo que una de tirada tardía.

Y hay ediciones póstumas, estampadas de la matriz original después de la muerte del artista. El ejemplo español más claro es Goya: la Calcografía Nacional guarda sus planchas, y la primera edición de los Desastres de la guerra se estampó en 1863, treinta y cinco años después de su muerte. Son estampas de Goya, pero no llevan su firma ni su numeración. Distinguir una primera edición de una tirada posterior exige mirar el papel, la tinta, el desgaste de la plancha y las marcas de la institución, y cotejarlo todo con el catálogo razonado.

No pasa nada por no llegar al final. Una duda bien formulada vale más que una atribución equivocada.

Escribirlo: la ficha de catalogación

Catalogar es describir una estampa de manera que otra persona la pueda identificar sin verla. La ficha que usamos en el taller pide estos campos: autor o autora, título, fecha, técnica, la matriz con las medidas de la huella en milímetros (o, si no hay huella, las de la mancha, entre los puntos de tinta más alejados), el papel y sus medidas, las tintas, la edición, el estado, el ejemplar, la firma y las anotaciones, la colección, y las observaciones.

Las observaciones son lo más importante de la ficha. Ahí escribes qué has visto que confirma la técnica: la tinta levantada, la huella, el grano, la roseta, el velo, la barba. Una ficha con la técnica bien puesta y las observaciones en blanco no demuestra nada; una ficha con las observaciones bien escritas permite a otra persona comprobar tu lectura.

Y un error frecuente que conviene evitar: fiarse del título de la web o del catálogo, que a veces llama «grabado» a cualquier estampa, incluida una reproducción.

Para llevar al taller

Coge tres estampas de tu carpeta, mejor de familias distintas, y si puedes, una reproducción que tengas por casa: un póster, una postal de museo, una lámina de calendario. Ponlas en la mesa con la luz de lado. Míralas primero enteras y después recórrelas con el cuentahílos en el orden de siempre: la línea, la zona oscura, el margen, la firma. Dales la vuelta. Mira el papel a contraluz.

Haz una ficha de cada una y escribe las observaciones antes que la técnica: primero lo que ves, después lo que concluyes.

Y si quieres saber cómo se hace una estampa en hueco, sigue con «El grabado en hueco: la plancha».

Y si quieres saber cómo se hace una estampa en relieve, sigue con «El grabado en relieve: el taco».

Y si quieres saber cómo se hace una litografía, sigue con «La litografía: la piedra y la plancha».

Y si quieres saber cómo se hace una serigrafía, sigue con «La serigrafía: la pantalla».

Para reflexionar

• ¿Cuál de tus estampas se dejó leer peor? ¿Qué signo te faltó para estar segura o seguro: la huella, la tinta, el papel, las anotaciones?
• ¿Has encontrado en tu propia obra alguno de los defectos de estampación que describe Bernal? ¿Lo habías tomado por un rasgo de la técnica?
• Si alguien catalogara dentro de cien años una estampa tuya, ¿qué encontraría en el margen? ¿Le bastaría para saber cómo la hiciste?

Esta entrada continúa «Dónde está la tinta» y forma parte del Eje 6 · El oficio.

Para seguir. Beth Grabowski y Bill Fick, El grabado y la impresión, Blume, 2009, introducción y cap. 1 · María del Mar Bernal, tecnicasdegrabado.es, Cuadernos de Bellas Artes, 14, 2013, sobre todo el capítulo de la estampa y el del hueco · Javier Blas (coord.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, Diccionario del dibujo y de la estampa, RABASF, Calcografía Nacional, 1996, entradas «Cuentahílos», «Huella», «Margen», «Firma» y «Gofrado» · Rosa Vives, Guía para la identificación de grabados.