La serigrafía: la pantalla

Para estampar una O con una plantilla de papel hay un problema: la isla del centro se cae. Los japoneses lo resolvieron encolando una trama de cabello humano entre dos papeles iguales, que sostenía la isla en su sitio y dejaba pasar el color. Cuenta Acosta que pasar del cabello a la seda llevó ciento cincuenta años. Pero ahí está ya la idea entera de la serigrafía: una plantilla sostenida por una red fina que deja pasar la tinta por donde no hay plantilla.

En «Dónde está la tinta» lo dejamos en una frase: en el permeográfico, la tinta atraviesa. Su técnica principal, y la más conocida, es la serigrafía. La desarrollamos, como el hueco, el relieve y la litografía, en dos entregas. Esta trata de la pantalla: el marco, el tejido, la plantilla, la emulsión y cómo se recupera. La siguiente, «La serigrafía: la estampación», trata de cómo se estampa.

Qué es la serigrafía

En el hueco la tinta está dentro de la matriz; en el relieve, encima; en la litografía, a ras. En la serigrafía no está en la matriz: la atraviesa. La matriz es una pantalla, una malla tensada en un marco. Se tapa la malla donde no tiene que pasar tinta, con una plantilla, un bloqueador o una emulsión fotográfica. Se pone la pantalla sobre el papel, se echa tinta encima y se arrastra con una racleta, una regla de goma que empuja la tinta a través de las mallas abiertas.

Esto tiene consecuencias que no tiene ninguna otra técnica. La capa de tinta es gruesa: según Acosta, quince o veinte veces más que en la tipografía (p. 96). Se puede estampar sobre casi cualquier cosa, papel, tela, madera, cuero, vidrio, metal, cerámica. Y no hace falta prensa: basta con un marco, una mesa y una racleta.

Un poco de historia

Las plantillas. La idea de estampar a través de una plantilla es la más antigua de todas. En la cueva de Gargas hay doscientas manos en ocre rojo y negro de manganeso, hechas soplando el color con una caña o un hueso alrededor de la mano apoyada en la pared (Acosta p. 41). En las cuevas de Tun Huang, en China, hay budas de pocos centímetros a veintiún metros, y en los que quedaron sin terminar se ven las líneas grises de las perforaciones de la plantilla por donde se pasó el dibujo (p. 42).

La malla. Los primeros serígrafos de Occidente compraban la seda a los fabricantes de cedazos para cernir harina (Acosta p. 43). Charles Nelson Jones patentó un procedimiento en 1887 (G&F p. 56), y Samuel Simon otro en 1907, en el que el color se empujaba con una brocha de cerdas, porque aún no había racleta de goma (Acosta p. 42). En 1914, John Pilsworth, en San Francisco, patentó el Selectasine, un sistema para estampar varios colores enmascarando una sola pantalla color a color (p. 43). Es lo que hoy llamamos reducción.

La serigrafía de artista. En Estados Unidos tiene fecha y lugar. En 1936, Anthony Velonis adaptó la técnica para los carteles de la WPA, el programa de arte público de Estados Unidos (G&F p. 56), y a finales de 1938 se creó la unidad de serigrafía del Federal Art Project. Richard Hall serigrafió en 1937 Prints for the people, un cartel para una exposición de estampas que Grabowski y Fick ponen como «un ejemplo excelente del estarcido simple de colores planos». En 1938, Guy Maccoy hizo en Nueva York la primera exposición individual de serigrafías. Y en 1940 Velonis fundó la National Serigraph Society.

El color de la teoría. En 1963, Josef Albers publicó en Yale Interaction of Color: dos mil ejemplares con ciento cincuenta láminas serigrafiadas (Otis).

El pop. En Londres, Chris Prater y Rose Kelly abrieron en 1957 el Kelpra Studio, en Kentish Town. Prater era impresor comercial y, según Acosta, «no mostró reticencia alguna» a mezclar procedimientos; fue él quien inició en la serigrafía a Paolozzi y a Richard Hamilton (G&F p. 57). En 1964 hizo una carpeta de veinticuatro artistas para el ICA, y años después dio unas 1.500 estampas a la Tate.

En Nueva York, en 1962, llegó Warhol. Acosta escribe que con sus serigrafías «legiones de autosatisfechos artistas grabadores se sintieron desamparados» (p. 45). Warhol pedía a sus ayudantes accidentes que dieran variaciones, y en 1967 publicó Marilyn Monroe: diez serigrafías de 91 × 91 centímetros, en una edición de 250, sobre una foto de Gene Kornman para la película Niagara. Rauschenberg, tras visitar su estudio, encargó unas cincuenta pantallas con fotografías de Life, National Geographic y periódicos (Rauschenberg Foundation). Y Richard Estes llegó a usar de cien a doscientas pantallas para una sola estampa (Acosta p. 50).

Corita Kent (1918-1986), que desde 1964 dirigía el departamento de arte del Immaculate Heart College, usaba la serigrafía desde hacia 1951 para hacer obra múltiple y accesible, y la puso al servicio de la protesta contra la guerra y de los derechos civiles. Su primera estampa pop, wonderbread, es de 1962.

La calle. El 14 de mayo de 1968, los estudiantes ocuparon los talleres de litografía de la Escuela de Bellas Artes de París. El primer cartel del Atelier Populaire fue una litografía de treinta ejemplares. Después, Guy de Rougemont y Éric Seydoux llevaron la serigrafía, que nadie allí conocía, y con ella el taller sacó unos 120.000 carteles de unos trescientos diseños, casi todos serigrafiados de forma casera (Tate; V&A).

En España. Eusebio Sempere trabajó en París, en el taller de Wifredo Arcay, donde reproducía obras de Vasarely, Arp o Mortensen. En 1960, con Abel Martín, abrió en Madrid el taller de «las primeras serigrafías artísticas en España». Martín estampó unas doscientas serigrafías de Sempere (MACA; Ayuntamiento de Alicante). En 1975, el Equipo Crónica publicó la carpeta Serie Negra, de cinco serigrafías.

Hoy. Beatriz Milhazes construye estampas como Noite de verão (2006, casi dos metros y medio de ancho) con un gran número de matrices, «ninguna de las cuales existe de forma independiente» (G&F p. 61). Artemio Rodríguez estampa en Super muerto (2005) el Día de Difuntos con Superman.

La pantalla: el marco y el tejido

El marco. Tiene que ser rígido, porque la tela tensada tira de los lados hacia dentro y arquea el centro. El Curso de serigrafía da listones de 4 × 2,5 centímetros para un marco de 20 × 20, y de 5 × 5 para uno de 50 × 50. Entre la imagen y el marco tiene que quedar espacio para la tinta y la racleta: Acosta pide al menos diez centímetros (p. 102).

El tejido es, para Acosta, «el elemento número uno» de la serigrafía, porque todo pasa por sus mallas (p. 98).

• La seda, la original, es tan higroscópica que, «por más que la estiremos, cuando toma la humedad ambiente, se vuelve a aflojar». Se tensa húmeda (Curso).
• El poliéster, el de hoy, no se moja antes de tensar y apenas se alarga, del 1 al 2,5 % (Acosta p. 100). Tiene un inconveniente: la electricidad estática, que pega el papel a la pantalla y da pequeñas descargas a quien imprime (p. 99).
• El nailon se estira más, y se usa para envases redondos; el bronce y el acero, para circuitos y cerámica (Curso).

Los hilos. La malla se mide en hilos por centímetro lineal. Grabowski y Fick dan una escala que sirve de guía: de 43 a 90 hilos para tintas metálicas y telas bastas, 120 o más para tintas al agua sobre papel y más de 122 para semitonos fotográficos (p. 57). El Curso lo explica con un ejemplo: con 70 hilos, una línea recta sale en diente de sierra; con 120, casi recta; y unos puntos que se pierden con 120 aguantan con 200. La malla teñida de amarillo o naranja reduce la refracción de la luz al insolar y da más detalle (G&F p. 57).

La tensión. La tela se tensa del centro hacia fuera, en cruz (Acosta pp. 102-103), hasta quedar, dice el Manual, «comparable al cuero de un tambor». En la industria se mide con un tensiómetro, en newtons por centímetro.

La plantilla: lo que no imprime

Todo el trabajo de la pantalla es decidir qué mallas se tapan. Hay muchas maneras, de la más sencilla a la más precisa.

La plantilla de papel. Se recorta un papel y se pone bajo la pantalla. El Manual le calcula unas treinta estampas; el papel para congelar no se deforma con la tinta (G&F p. 63).

El bloqueador. Se pinta directamente sobre la malla con un bloqueador o con cera: lo pintado no imprime. Es un método negativo: dibujas el blanco.

El método positivo. Grabowski y Fick describen un método en tres pasos que permite dibujar lo que imprime (p. 63):

1. Se dibuja sobre la malla con un fluido de dibujo soluble en agua.

2. Se extiende encima, con un cartón, una capa fina de bloqueador.

3. Cuando seca, se lava con agua fría: el fluido se disuelve y se lleva el bloqueador que tenía encima, y el dibujo queda abierto.

Las películas. Acosta distingue tres generaciones de películas que se recortan y se adhieren a la malla: el papel carbón de hacia 1860, usado en serigrafía desde 1920; las películas sin sensibilizar, y las presensibilizadas, de 1954 (pp. 114-115). La película acuosa resiste todas las tintas salvo los colorantes de tejido (p. 114). El Rubylith funciona al revés que la película de recorte: se quita lo que no imprime (tema 51).

El positivo

Para la serigrafía fotográfica hace falta un positivo: una transparencia en la que lo que imprime es opaco y lo que no imprime, transparente. Puede hacerse a mano, y la lista de Grabowski y Fick es una invitación (pp. 64-65): tinta china sobre poliéster, rotulador de pigmento, acrílico, grafito de 2B a 6B, lápiz de acuarela, ceras, lápiz litográfico, espray, tóner. Una fotocopia se vuelve translúcida frotándola con aceite vegetal por las dos caras. El papel vegetal se ondula con la tinta china; el poliéster mate, no (Curso).

El tema 51 propone positivos improvisados: visillos, arandelas, chapa perforada, mosquiteras, piezas de puzle. Y una observación de taller: un papel negro rasgado reproduce su borde mejor que una fotografía de ese borde.

La posterización, separar una imagen en unos pocos tonos planos, nació en la serigrafía (Acosta p. 107): el positivo más oscuro se estampa con la tinta más clara, y así sucesivamente.

La emulsión y la insolación

La emulsión fotográfica es un líquido que se extiende sobre la malla y se endurece con la luz. Donde el positivo es transparente, la luz la endurece; donde es negro, queda blanda y se lava con agua (G&F pp. 62-63).

El cromo, fuera. Las primeras emulsiones se sensibilizaban con bicromato. Hoy sabemos que el bicromato es cancerígeno, mutágeno, tóxico para la reproducción y mortal si se inhala (INSST). Acosta cuenta que el cambio a la emulsión diazo se hizo por esa toxicidad, aunque al principio la diazo tardaba el triple en insolarse y costaba cuatro veces más (pp. 135-136). Hoy se usan la diazo, la de doble cura y la fotopolímera (SBQ). Las dos primeras toleran errores; la SBQ es más rápida, dura mucho más una vez preparada y exige más precisión (G&F p. 68).

Emulsionar. Según Grabowski y Fick y el informe de la UD 4:

1. Se desengrasa la pantalla con detergente.

2. Con luz amarilla, que no endurece la emulsión, se extiende con un emulsionador: dos capas por detrás y una por delante, de abajo arriba.

3. Se seca en horizontal, delante de un ventilador, unos treinta minutos.

Insolar. El positivo se pone contra la malla, con un cristal o con vacío, y se expone a la luz el tiempo que indique el fabricante. Acosta describe un contacto casero: una espuma de cinco centímetros sobre un tablero, la pantalla encima con la cara de estampar arriba, el positivo y un cristal (p. 111). La distancia de la lámpara, igual o mayor que la diagonal del positivo (p. 112). El tiempo se busca con una tira de pruebas: el Curso corre un cartón negro un centímetro por minuto, de modo que la primera franja recibe cinco minutos y la última uno. Acosta enumera lo que alarga la exposición: más emulsión, la lámpara más lejos, poca luz ultravioleta, una emulsión menos sensible. Y avisa de que el dibujo fino pide menos tiempo, para que la luz no se cuele bajo las líneas (pp. 137-138).

Revelar. Se aclara con la manguera; solo si no limpia, con un pulverizador, el más suave, mirando a contraluz. Grabowski y Fick añaden una medida que pocos manuales dan: con el pulverizador, protegerse los oídos (pp. 68-69). Si la emulsión sale demasiado deprisa y al tocarla está «gomosa», estaba subexpuesta (Curso).

Recuperar la pantalla

Una pantalla se reutiliza muchas veces. Para recuperarla (G&F p. 73; informe de la UD 4):

1. La tinta, en cuanto se acaba. Se recoge con la espátula y se lava enseguida: si se seca, los restos dificultan quitar la emulsión, y la tinta al agua seca en la malla se vuelve insoluble.

2. El desemulsionante, con guantes, gafas y ventilación, siempre húmedo y en movimiento, al menos dos minutos; si se seca, casi no sale.

3. Agua a presión, con gafas y protección de los oídos.

4. Se desengrasa y se seca.

El agua de lavado, aunque la tinta sea al agua, lleva sólidos: no va al desagüe sin recogerlos (Universidad de Saskatchewan).

La seguridad, en serio

Para llevar al taller

Si tienes un marco con malla de unos 100 hilos, haz la misma imagen tres veces en la misma pantalla, en tres franjas: una con una plantilla de papel recortado, otra pintada con bloqueador (método negativo) y otra con el fluido de dibujo y el bloqueador encima (método positivo). Estampa las tres con tinta al agua y compara el borde, la textura y lo que ha tardado cada una. Cómo estampar esa prueba lo cuenta la segunda entrega.

Para reflexionar

• Los japoneses necesitaron un cabello para sostener la isla de una O. ¿Qué parte de tu trabajo depende de algo que no se ve, pero lo sostiene todo?
• En 1968, en París, un taller ocupado sacó ciento veinte mil carteles con una técnica que casi nadie conocía al empezar. ¿Qué cambia en una obra cuando la técnica es accesible a todos?
• Albers hizo en serigrafía un libro de teoría del color. ¿Hay alguna idea tuya que solo pueda existir en una técnica concreta?

Esta entrada sigue a «Dónde está la tinta», a «Cómo reconocer una estampa» y a las entregas del hueco, del relieve y de la litografía. Forma parte del Eje 6 · El oficio. Sigue con «La serigrafía: la estampación».

Fuentes principales: Beth Grabowski y Bill Fick, El grabado y la impresión (Blume, 2009); la tesis de Acosta sobre la serigrafía en cerámica (Universidad de La Laguna, 1995); el Curso de serigrafía por clases y el Manual de serigrafía; Sanjurjo, sobre las tintas serigráficas; los temas 51 y 57 del temario de 2008; las fichas internacionales de seguridad química (ICSC) y el INSST.