El grabado en relieve: el taco

En 1998, Thomas Kilpper talló el suelo de una cancha de baloncesto. Estaba en Camp King, cerca de Fráncfort, un lugar con historia pesada: había sido centro de interrogatorios de la Luftwaffe, lo usaron después los estadounidenses y allí se fundó el servicio secreto de Alemania Occidental. Kilpper talló el suelo entero y lo estampó sobre tela, papel, papel pintado y carteles. Los visitantes caminaban sobre la matriz, entre lo que había quitado y lo que había dejado. Una de las estampas, una pancarta de 300 metros cuadrados, colgó de la fachada del ayuntamiento. La obra se llama No mires atrás. La cuentan Grabowski y Fick.

Es un ejemplo extremo, pero dice lo esencial del relieve. La imagen está en la superficie que se respeta, y para hacerla basta con quitar. Lo que el grabador talla se queda blanco; lo que deja en alto recibe la tinta del rodillo y la pasa al papel. Puede hacerse con una gubia y un trozo de linóleo en la mesa de la cocina, o con un suelo entero.

En «Dónde está la tinta» lo dejamos en una frase: en el relieve, la tinta está arriba. Lo desarrollamos, como hicimos con el hueco, en dos entregas. Esta trata del taco: cómo se prepara y se talla la matriz, en cada material. La siguiente, «El grabado en relieve: la estampación», trata de cómo se entinta y se saca al papel, en negro y en color.

Qué es el relieve

El relieve es el sistema en el que imprime lo que no se talla. El rodillo pasa por encima del taco y deposita la tinta solo en lo alto; no llega a los huecos, y lo vaciado queda blanco en la estampa. Por eso en francés se llamó taille d'épargne, talla de reserva: se reserva la superficie. En inglés es relief print; en alemán, Hochdruck.

Como en todo grabado que se estampa por contacto, la imagen sale invertida: la estampa es el reflejo de lo que hay en el taco. Si hay letras, se tallan al revés.

El relieve tiene dos maneras de dibujar, y conviene distinguirlas desde el principio. La línea blanca es la más sencilla: la gubia o la cuchilla trazan directamente, como un lápiz que dibujara en blanco sobre negro. La línea negra es la contraria: para que una línea imprima, hay que tallar a los dos lados con la cuchilla y vaciar después lo de alrededor. Grabowski y Fick las distinguen así, junto a las formas sólidas y las zonas de textura. Muchas estampas usan las dos, y el ojo pasa de una a otra sin darse cuenta.

Que el relieve no module el tono como el hueco no quiere decir que no tenga grises. Bernal lo explica: en el relieve la gradación se consigue «a base de texturas y distintos niveles de entrecruzamiento de líneas». Y cuando la estampa se hace a mano, la presión cuenta: lo veremos en la segunda entrega.

Una propiedad más explica medio milenio de historia del libro. El taco y el tipo móvil son los dos relieve: imprimen a la misma altura, con el mismo entintado y en la misma pasada. Un taco se compone en la forma junto al texto y se estampa con él. El hueco, en cambio, pide otra prensa y otra tirada.

Un poco de historia

Asia. El libro impreso completo y fechado más antiguo que se conserva es una xilografía china, el Sutra del Diamante, de 868. No es necesariamente el primero; es el primero que tenemos con fecha. La madera tallada en relieve llevaba siglos sirviendo para estampar en Asia cuando llegó a Europa.

Europa. Aquí las primeras estampas sobre papel son xilografías de finales del siglo XIV o comienzos del XV. La matriz más antigua que se conserva en Occidente es el Bois Protat, un taco de nogal grabado por las dos caras: una Crucifixión en una y, en la otra, un ángel arrodillado que debió de ser parte de una Anunciación. Apareció en 1898 en Laives, en Francia, y servía para estampar sobre tela o sobre papel. La literatura clásica lo fechaba hacia 1370-1380; la Biblioteca Nacional de Francia, que lo tiene desde 2001, lo da hacia 1420, con interrogación.

La estampa europea con fecha más célebre es un San Cristóbal que lleva tallado el año 1423. Se descubrió en 1769, pegado dentro de un manuscrito de la biblioteca de Buxheim. Pero un estudio de Potten para la colección Rylands de Manchester argumenta que la estampa no se parece a las setenta xilografías que pueden fecharse con seguridad en las décadas de 1420 y 1430, y que la filigrana del papel la lleva a finales de la de 1430. La lección vale para todo el oficio: una fecha en la estampa no es la fecha en que se hizo.

Del color a la reproducción. En el Renacimiento la xilografía aprendió a dar volumen con varios tacos. El camafeo superpone planchas de un mismo color en distintas tonalidades; Bernal le atribuye el nombre a su «parecido cromático con las piedras-joya talladas» y los primeros a Ugo da Carpi, con dos o tres tacos: blancos, medios tonos y línea oscura.

En el siglo XVIII, Thomas Bewick cambió la madera de dirección. En lugar de tallar la tabla a lo largo de la veta, cortó el boj de través, a la testa, y lo trabajó con herramientas de grabador de metal. La testa es dura y no tiene veta que mande, así que permite líneas finísimas en cualquier dirección. Bewick fue pionero de la línea blanca, y con la testa hizo History of British Birds (aves terrestres en 1797, acuáticas en 1804). Los tacos a la testa, compuestos con el tipo, ilustraron libros durante buena parte del XIX. En Madrid se conservan doce, de boj, tallados en 1854 para una guía de Mesonero Romanos: Puerta del Sol y Correos, con dibujo de Cecilio Pizarro y talla de Coderch. Mesonero había pasado del cobre a la testa en sus publicaciones, y la usó de forma masiva. Hoy están en la Imprenta Municipal-Artes del Libro.

La testa industrial tuvo su lado oscuro. Los hermanos Dalziel atornillaban tacos por detrás para repartir una estampa grande entre varios grabadores a la vez, y fotografiaban el dibujo sobre el boj para no perder el original. John Ruskin, en 1872, habló de «manos independientes del cerebro». En 1920, diez artistas (entre ellos Eric Gill, Gwen Raverat y Lucien Pissarro) fundaron la Society of Wood Engravers, para defender la estampación europea, con tinta grasa y prensa, frente a la japonesa al agua.

La madera vuelve a ser madera. Entre tanto, muchos artistas volvieron a la fibra buscando lo contrario de la finura: la veta, el corte, el golpe. Edvard Munch dividió la madera en zonas, recortándolas y ensamblándolas «a modo de rompecabezas», dice Bernal; el Museo Munch describe Dos mujeres en la orilla, de 1898, como xilografía «con gubias, formón y segueta». En Dresde, el 7 de junio de 1905, Heckel, Schmidt-Rottluff, Bleyl y Kirchner fundaron Die Brücke, y entre 1906 y 1911 enviaron cada año a sus socios una carpeta de estampas; para Schmidt-Rottluff, la xilografía respondía a su idea de una forma original, simple y expresiva. Käthe Kollwitz, en su Autorretrato de 1924, hizo cortes limpios a lo largo de la veta para la silueta y cortes transversales para lo que Grabowski y Fick llaman una «cruda tensión».

En Japón, en 1904, Yamamoto Kanae publicó Gyofu, un pescador tallado y estampado por él mismo. Era una ruptura con el reparto del trabajo del ukiyo-e. Con Gyofu empieza la estampa creativa, el sōsaku hanga.

El linóleo. Frederick Walton patentó el linóleo en 1863 como revestimiento de suelos. El tradicional es casi un tercio harina de madera y un cuarto aceite de linaza, con caliza y corcho, sobre una base de yute. Los artistas lo descubrieron pronto: blando, sin veta, barato. En Viena, una niña de la clase de arte infantil de Franz Čižek, Grete Hamerschlag, fechó un linograbado el 5 de marzo de 1916, y hoy está en el Victoria and Albert Museum. En Londres, Claude Flight lo enseñó en la Grosvenor School, fundada en 1925; de allí salió The Tube Staircase de Cyril Power, de 1929. En México, en 1937, Leopoldo Méndez, Luis Arenal y Pablo O'Higgins fundaron el Taller de Gráfica Popular, con Posada como figura fundamental, y el linóleo y la madera se hicieron lenguaje político. Matisse publicó en 1944 Pasiphaé, con cincuenta y un linograbados de línea blanca. Y Picasso, según Bernal y el MoMA, ideó con el linóleo un modo de hacer color con una sola plancha que contaremos en la segunda entrega.

Hoy. El relieve es la técnica de la escala y de la calle. Tom Huck talla contrachapado de calidad naval en vertical, varias horas al día durante semanas. Swoon pega retratos de linóleo a tamaño real con pasta de trigo en paredes y puertas de Berlín o Buenos Aires, y el deterioro forma parte de la obra. Dennis McNett estampó en 2007, con sus estudiantes del Pratt Institute de Brooklyn, tacos tan grandes que hubo que pasarles por encima una apisonadora alquilada. Christiane Baumgartner talla xilografías de más de cuatro metros a partir de fotografías de periódico de unos centímetros. Y Kenichi Yokono, en Monstruo (2006), no estampa el taco: lo talla, lo rocía de blanco y lo tiñe de rojo, y el taco es la obra.

La madera a la fibra

La xilografía a la fibra se talla sobre una tabla cortada a lo largo del tronco, con la veta a la vista. Es la de Durero, la de Munch y la de casi toda la xilografía artística de hoy.

La madera. Cuanto más dura y uniforme, más detalle admite, pero más cuesta tallarla y más a menudo hay que afilar. Las blandas son agradecidas pero rompen el detalle fino; tallarlas contra la veta con una herramienta roma da un corte irregular que puede buscarse a propósito, como hace Tang Ping. Si quieres que la veta imprima, se levanta con un cepillo de acero. El contrachapado sirve, y el de calidad naval tiene vetas muy finas. El MDF se talla sin veta, pero es polvo de fibras y formaldehído comprimidos, y al lijarlo o trabajarlo con herramientas eléctricas suelta un polvo peligroso de respirar: con mascarilla (G&F p. 78).

Las herramientas. Una cuchilla para perfilar y gubias para vaciar: la de sección en C vacía áreas amplias con poca textura; la de U abre líneas más estrechas y deja más marca. Munch usaba también formón y segueta. Grabowski y Fick añaden lijadoras, taladros y cuchillas de modelar para quien quiera textura mecánica. Lo que no admite discusión es el filo. Se mantiene con un suavizador de cuero y compuesto, con piedra de India y una gota de aceite, balanceando la gubia, y se termina en piedra de Arkansas quitando la rebaba interior. Las herramientas se guardan enrolladas en lona o en bambú, cada una en su sitio.

De la tabla a la estampa, según Grabowski y Fick:

1. Preparar. Lijar suave, con grano 180 o más fino, y teñir la superficie con acrílico diluido o con rotulador para ver lo que se talla. Tom Huck usa un rotulador rojo indeleble: lo que sigue rojo es lo que queda por decidir.

2. Pasar el dibujo, recordando que saldrá invertido: a mano directamente sobre el taco, por calco o frotando el dibujo con una cuchara.

3. Perfilar con la cuchilla, inclinándola hacia fuera de la zona que imprime.

4. Vaciar con las gubias, a favor de la veta, del centro de la zona hacia la línea, aflojando al acercarse. Así el borde queda limpio.

5. Probar por etapas. Se entinta y se saca una prueba antes de terminar. Si se ha quitado de más, en madera se pega un trozo o se rellena con masilla y se lija; en linóleo es más difícil, y se usa pasta de modelar acrílica.

La madera a la testa

La testa es la sección del tronco cortada de través. Se usan maderas duras de fibra apretada: boj, cerezo, peral. Como un tronco de boj es estrecho, un taco grande es en realidad un mosaico de piezas de unos 2,5 centímetros, encoladas con lengüeta y ranura y secadas unos tres años para que no se rajen.

En la testa no se usa gubia sino buril, como en el hueco, de varias formas de punta. Hay incluso buriles múltiples, en peine, que trazan varias líneas paralelas de una vez. El taco se apoya en un saquito de arena o de cuero relleno, y lo que gira es el taco, no la mano: el buril empuja siempre hacia delante y la otra mano va detrás de él.

La testa permite líneas blancas finísimas. Y tiene una ventaja que explica su historia: se talla a altura tipográfica y se estampa con el texto.

La madera a la japonesa

El moku-hanga, la xilografía japonesa, es relieve sobre madera a la fibra, pero con otra lógica de principio a fin. En el Japón de Edo era un trabajo repartido. El editor, el hanmoto, elegía un tema que se vendiera (una obra de teatro nueva, una novela de moda), encargaba el dibujo, pagaba a tallistas y estampadores y vendía en su propia tienda. El sistema sigue vivo: cuando Anish Kapoor hizo estampas en Kioto con Crown Point Press, dos tallistas, Shunzo Matsuda y Tadashi Toda, tallaron veinticuatro tacos.

El dibujo se hacía en un papel fino, el hanshita-e, que se pegaba boca abajo sobre la tabla con engrudo de arroz, el nori, y se transparentaba con aceite de camelia. El tallista cortaba a través del papel. La plancha clave, la de la línea, era de cerezo, trabajada con cuchillo, cinceles y mazo. Con una prueba de esa plancha se tallaban luego las de color, una por color. Para ahorrar madera, las planchas se tallaban por las dos caras.

En el aula, el moku-hanga se hace hoy sobre tilo o shina de 6 milímetros. La línea se perfila con el hangi-tō, un cuchillo de hoja inclinada, con dos cortes por línea, uno a cada lado, inclinados hacia fuera. Y en el taco se talla también el kentō, la marca de registro: una escuadra y una línea en el borde donde se apoya el papel en cada pasada. Es lo que permite estampar diez colores sin que se muevan. Cómo se estampa lo vemos en la segunda entrega.

El linóleo y otros materiales

El linóleo se talla sin veta en cualquier dirección, con las mismas gubias que la madera. Grabowski y Fick distinguen el gris, «acorazado» y más duro, del blando, que se talla con menos esfuerzo. Hay que saber dos cosas. La primera, que «linóleo» nombra hoy dos materiales: el tradicional, de aceite de linaza, corcho y yute, y las planchas sintéticas blandas, de goma o vinilo, que se venden con el mismo nombre. Las dos sirven. La segunda, que el linóleo es menos duradero que la madera dura: según Grabowski y Fick, se rompe antes y con el tiempo puede secarse y escamarse. Para una edición larga, la madera dura aguanta más.

Plásticos. El PVC espumado se talla con gubia, y Rosa Vives dice que el corte resulta «muy rápido, muy suave a la vez que limpio». El poliestireno de alto impacto y el contrachapado de lauán, de 3 milímetros, sirven para tacos que se recortan por piezas, como veremos en el color.

Lo que se encuentra. Un linóleo sin montar puede pasar por el tórculo sobre objetos finos (lija, alambre, piezas de reloj) con un cartón y un fieltro viejo encima. El linóleo queda grabado, y el cartón también: sirve luego como matriz por sí mismo, una colagrafía. El relieve, como se ve, no termina en la gubia. Cualquier superficie que tenga alto y bajo puede entintarse con rodillo.

El relieve en metal y en fotopolímero

El metal también puede imprimirse en relieve. En el siglo XV, la manière criblée trabajaba planchas de metal con punzones, sin ácido, y las estampaba como xilografías: puntos blancos sobre fondo negro. Y William Blake, hacia 1788, escribió al revés sobre el cobre con un barniz que resistía el ácido y dejó que el mordiente bajara todo lo demás: texto e imagen quedaron en relieve, y los estampó así. Pero eso es aguafuerte, y su seguridad es la del hueco.

El fotopolímero en relieve es hoy la vía sin ácido para el relieve de imagen fotográfica o de tipografía. Nació para la imprenta: el Dycril de Du Pont, de 1958, se pensó para la tipografía industrial, y en 1970 Dan Welden empezó en Múnich a usar planchas solares para la estampa. En el relieve se insola con un negativo: la luz endurece lo que imprime y lo protegido se disuelve. Grabowski y Fick describen el revelado con agua fría y cepillo suave durante varios minutos, hasta que aparece el relieve; el secado con esponja o papel sin pelusa, y una exposición final de cinco a diez minutos que endurece la plancha. En este repositorio el fotopolímero tiene su serie, que empieza en la guía «Fotopolímero: cómo mentir para decir verdad».

No es inocuo. La ficha de seguridad de las planchas Toyobo Printight lleva la palabra «Danger». Avisa de que puede perjudicar la fertilidad o dañar al feto, y de que daña el sistema nervioso central y la vista, en una sola exposición y en exposiciones prolongadas o repetidas. Los humos del procesado, respirados mucho tiempo, dan dolor de cabeza e irritan las vías respiratorias, y el agua de revelado irrita la piel. Se trabaja con ventilación o extracción, guantes impermeables, gafas y un lavaojos cerca, y quien esté embarazada o pueda estarlo habla antes con quien lleve el taller. El agua de revelado lleva polímero disuelto: va a un bidón de decantar, nunca al desagüe.

La seguridad, en serio

El relieve no tiene ácidos, y eso hace que se le pierda el respeto. Pero tiene filos, y la mayoría de los accidentes de un taller de relieve son cortes en la mano que sujeta el taco.

El corte. La regla es una y sale de la NTP 391 del Instituto Nacional de Seguridad y Salud en el Trabajo y de Grabowski y Fick:

• Se corta en dirección contraria al cuerpo, y la mano que no corta va siempre detrás del filo.
• El taco se sujeta con un tope o una abrazadera, para no tener que sujetarlo con la mano delante de la gubia.
• Se gira el taco, no la herramienta. En la testa, con el saquito, igual: el buril va hacia delante y la mano que gira el taco, detrás.
• La herramienta, afilada. Una gubia roma no corta: resbala. Y Grabowski y Fick lo dicen sin rodeos: «un simple resbalón puede significar» puntos de sutura.
• Las herramientas se guardan con funda o enrolladas, nunca sueltas en un cajón.

En algún manual verás a un grabador tirando de la cuchilla hacia sí (el propio Grabowski y Fick lo describe en un pie de foto). Ese pie habla de la cuchilla, no de la gubia, y no es la regla que conviene aprender. Para aprender, y para enseñar, la regla es la del INSST.

El polvo. El MDF, con mascarilla al lijarlo o con herramientas eléctricas. El pigmento en polvo, si lo usas, con mascarilla y limpiando en húmedo.

La tinta. Lo que hace peligrosa una tinta no es el aceite: es el pigmento. Algunos, como los cadmios, son cancerígenos (G&F p. 32). Guantes con la tinta (norma del taller). Las tintas grasas se limpian con aceite vegetal y después con agua y jabón: no hace falta disolvente. Los trapos con aceite o tinta, a una papelera con tapa (norma del taller).

El fotopolímero, como se ha dicho arriba, con la ficha de seguridad delante.

Lo que no se hace, aunque lo diga algún manual: teñir el taco con tinta disuelta en espíritu de petróleo o con laca en alcohol (sirve el acrílico); quemar el PVC con llama para texturarlo; mordentar el linóleo con sosa cáustica; calentar el linóleo o el plástico sin saber qué desprenden; añadir secante de cobalto a la tinta en el aula, porque no tenemos su ficha.

Para llevar al taller

Si tienes un trozo de linóleo y dos gubias, haz el mismo motivo dos veces, pequeño, en dos mitades del mismo taco. En una, dibújalo solo con línea blanca: tallando el trazo. En la otra, solo con línea negra: tallando alrededor para que el trazo quede en alto. Saca una prueba a mitad de camino y otra al final, y compáralas. Verás que la misma imagen pide dos maneras de pensar, y que la segunda cuesta el triple. Cómo entintar y estampar a mano esa prueba lo cuenta la segunda entrega.

Para reflexionar

• En el relieve se trabaja quitando. ¿Qué cambia en tu manera de decidir cuando cada corte es para siempre?
• La testa de los Dalziel repartía una estampa entre muchas manos; el sōsaku hanga la reunió en una. ¿Dónde está tu obra cuando otra persona talla o estampa tu dibujo?
• Kilpper talló un suelo con memoria y dejó que la gente lo pisara. ¿Qué superficie de tu entorno guarda una historia que podría estamparse?

Esta entrada sigue a «Dónde está la tinta», a «Cómo reconocer una estampa» y a las dos del hueco, «la plancha» y «la estampación». Forma parte del Eje 6 · El oficio. Para la historia de la madera, «La xilografía». Sigue con «El grabado en relieve: la estampación».