La estampa digital: cuando la matriz es un archivo

Una plancha se gasta con cada pasada por el tórculo, unas técnicas antes que otras. Por eso la tirada tiene un final, y por eso, al cerrarla, se cancela la plancha: se raya, se perfora o se marca.

Un archivo no se gasta. Se puede volver a imprimir mañana, o dentro de diez años. Lo que no dura igual es todo lo demás: la impresora del taller —una Epson SureColor P6000— ya está descatalogada, y con ella cambiarán un día la tinta y el perfil. Nada en la materia te obliga a parar, y nada te asegura que la próxima tirada salga igual.

Esa es la pregunta que trae la estampa digital: si la matriz es un archivo, ¿dónde está lo original? María del Mar Bernal lo dice sin rodeos. La impresión digital «abandera hoy por hoy los cambios más importantes en el campo de la gráfica», pero la revolución está «más en el campo de los conceptos que en el de los procedimientos» (Bernal, p. 40).

Qué llamamos estampa digital

Aquí llamamos estampa digital a la obra gráfica cuya imagen se hace o se trabaja en el ordenador y se imprime con una impresora, casi siempre de inyección de tinta. No hay plancha, ni taco, ni piedra, ni pantalla. La matriz es un fichero.

La impresora de inyección lanza gotas de tinta diminutas —que se miden en picolitros— mientras el cabezal recorre el papel y el papel avanza. Eduardo Zamarro —en su tesis sobre la inyección de tinta como herramienta artística— lo explica así: cuantas más boquillas, más velocidad; cuanto más pequeñas, más definición (Zamarro, p. 119). Las impresoras pensadas para el arte, añade, se distinguen por una calibración del color muy precisa y por la permanencia de sus tintas (p. 117).

Grabowski y Fick cuentan que, a finales de los noventa, el abaratamiento de las máquinas hizo posible el estudio digital en casa. Desde entonces, la impresora sirve al grabador para dos cosas: hacer transparencias para insolar matrices y estampar la obra entera, como producto final (G&F, p. 38). De lo primero ya hablamos en la serie de la trama y el fotopolímero. Aquí nos ocupa lo segundo.

Cómo pone el color cada máquina, en «Tóner e inyección».

Antes de la impresora, la fotocopia

La estampa digital tiene un antecedente cercano, y no es la pintura: es la fotocopia. Eduardo Zamarro reconstruye esa historia en su tesis.

Empieza en 1938, cuando Chester Carlson y su ayudante Otto Kornei consiguen su primera imagen electrográfica. Carlson lo contaba así: Otto escribió con tinta china sobre una placa de vidrio «10.22.38 Astoria», el día y el lugar. La primera fotocopiadora a la venta, la Xerox Model A, llegó en 1949. En 1959 salió la Xerox 914 —que hacía siete copias por minuto—, y Xerox vendió cerca de dos millones (Zamarro, pp. 22-25).

Los grabadores no tardaron en mirarla. En 1967 el alemán Rupert Rosenkranz acuñó la palabra Electrographie para un trabajo artístico: usaba el tóner para reservar partes de una plancha calcográfica (Zamarro, p. 30). En España, el gran impulso llegó desde la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, que creó en 1990 el Museo Internacional de Electrografía, el MIDE (p. 55).

El MIDE dio una definición amplia. Son electrográficas las obras hechas —del todo o en parte— con fotocopias, faxes, ordenadores, vídeos y sistemas digitales de generación, manipulación, impresión o reproducción de imágenes, impresoras incluidas (Ars & Machina, citado por Zamarro, p. 29). Con esa definición, la estampa de inyección es electrografía. Viene de una familia con más de medio siglo de obra detrás.

Una palabra para vender: giclée

En el mercado, a la estampa de inyección de calidad se la llama giclée. La palabra la acuñó hacia 1990-1991 Jack Duganne, que trabajaba en Nash Editions, el taller del músico y fotógrafo Graham Nash. Viene del francés gicleur —la boquilla— y de gicler —salir a chorro— (Wikipedia, «Giclée»).

Duganne la inventó para distinguir. Las primeras estampas artísticas de inyección se hacían en impresoras Iris, unas máquinas de flujo continuo diseñadas para las pruebas de preimpresión de la industria (Wikipedia, «Iris printer»). Hacía falta un nombre que separara la obra de la prueba comercial. Grabowski y Fick lo cuentan casi igual. Duganne quería diferenciar las impresiones artísticas «creadas con tintas duraderas» de las demás impresiones de chorro de tinta (G&F, p. 38).

Hay una ironía en esa historia. Las tintas de la Iris eran fugitivas —poco resistentes a la luz— y en los años 2010 las impresoras de Epson y otras de gran formato, con tintas de archivo, la sustituyeron (Wikipedia, «Iris printer»). La primera giclée era menos permanente de lo que luego se diría de ella.

Hoy giclée se aplica a casi cualquier impresión de inyección que se quiera vender como arte, con poco rigor y calidades muy distintas (Wikipedia, «Giclée»). Grabowski y Fick recuerdan que no todos lo aceptan, porque algunos lo encuentran pretencioso y prefieren decir impresión de chorro de tinta o impresión digital (G&F, p. 38). Bernal coloca el giclée entre los «actuales medios de reproducción» (Bernal, p. 43).

Quédate con esto: la palabra no dice si una estampa es original o reproducción. Solo dice cómo se imprimió, y a veces ni eso. Ya lo vimos en «Cómo reconocer una estampa» y en «El arte impreso y su Torre de Babel».

Uno entre unos pocos

Antes de las normas conviene recordar por qué la obra gráfica se puso límites. Grabowski y Fick lo explican con dos caras de la misma moneda. Poder hacer muchas copias permite que las imágenes circulen «por un módico precio». Pero, mirado como inversión, un número ilimitado de copias idénticas «devalúa en realidad una estampa concreta» (G&F, p. 11).

La respuesta fue la edición limitada: un número cerrado de ejemplares, decidido antes. Grabowski y Fick lo resumen en una frase: «aunque no sea único, sigue siendo uno entre unos pocos» (p. 13).

María del Mar Bernal lleva la pregunta más lejos. Walter Benjamin definió el aura de la obra de arte como la «manifestación irrepetible de una lejanía», y la repetición del grabado parecía condenarlo a no tenerla. Bernal recuerda que de El Coloso de Goya quedan muy pocas estampas, y cada una vale por sí misma. Y añade que medios como el giclée hacen espinoso saber qué destruye el aura: el número, el proceso, la intervención del autor, su firma, la finalidad (Bernal, p. 43). Lo que sigue protegiendo la creación, concluye, es sobre todo la intención artística, que lleva el objeto múltiple hacia una idea única (p. 44).

En lo digital esto se nota todavía más. Bernal habla de «matrices intangibles» y de una reproducción virtual en la que «cada visionado es un ejemplar más» (p. 43). Si la imagen ya circula en la pantalla, la estampa tiene que justificar por qué existe en papel.

Tampoco hace falta que el artista lo haga todo con sus manos. Grabowski y Fick ponen el ejemplo de un grabado en madera de Anish Kapoor —editado por Crown Point Press en Kioto—: los veinticuatro bloques los tallaron los artesanos Shunzo Matsuda y Tadashi Toda, y Kapoor viajó a Japón para ajustar con ellos el color y la forma. «El éxito de la obra se basa, en última instancia, en la relación entre el artista y el artesano» (p. 14). Con la impresora pasa lo mismo: quien maneja la máquina puede ser otra persona, si el artista decide y aprueba.

Lo que dicen las normas de los grabadores

Los grabadores llevan desde 1960 escribiendo qué es una obra gráfica original. Ninguna de sus normas pensaba en el ordenador, pero todas ayudan a pensarlo.

Viena, 1960. El III Congreso Internacional de Artistas fijó que no son obra gráfica original «las copias de obras de arte realizadas por procedimientos fotomecánicos, u otras técnicas, aunque sean limitadas y lleven la firma del artista cuya obra se reproduce» (Bernal, p. 45). Fíjate en lo que excluye. No excluye una técnica. Excluye la copia de otra obra, la haga la máquina que la haga.

Venecia, 1992 (Bernal la fecha en 1991). El Diccionario del dibujo y de la estampa de la Calcografía Nacional recoge la Declaración de Venecia. Una obra gráfica puede considerarse original «cuando ha sido expresamente concebida para ser realizada únicamente con los procedimientos del arte gráfico» (entrada «Obra gráfica»). Y el diccionario señala su mayor novedad: Venecia acepta «la libertad del artista para apropiarse con fines creativos de cada nuevo descubrimiento, procedimiento o soporte material o inmaterial». Sus conclusiones reconocen que «cualquier procedimiento técnico (incluidos los procedimientos fotomecánicos) y cualquier material de soporte son lícitos cuando son necesarios para los fines del artista» (entrada «Reproducción fotomecánica»).

El Print Council of America lo resume hoy en una frase: estampa original es una designación de la intención artística (Print Council of America, «What is an Original Print?»). En 1961 —en el folleto que lleva ese título— pedía tres cosas: que el artista, él solo, hiciera la imagen en la matriz; que se imprimiera directamente de esa matriz, por él o siguiendo sus indicaciones; y que él aprobara la copia final. El propio Consejo admite ahora que es difícil dar una definición general, y que la opinión de muchos de sus miembros ha cambiado desde entonces. Y «directamente de la matriz» es justo lo que cuesta aplicar a un archivo.

Grabowski y Fick lo llevan al taller. Los artistas y editores que defienden el «original múltiple» frente a la reproducción citan tres cosas: imprimir con materiales documentados, la participación directa del artista y su compromiso con el medio de impresión (G&F, p. 14). Y rematan: «"original" no es sinónimo de único» (G&F, p. 15).

Pero no hay acuerdo cerrado. En 2008, el Printmakers Council británico se reunió con el Fine Art Trade Guild para buscar normas comunes entre la estampa original y la reproducción en giclée. Los grabadores defendieron que una estampa es una obra concebida y hecha como estampa, por el artista. Los impresores de giclée defendieron que todo lo que se puede copiar e imprimir es una estampa, y que se puede firmar y vender en tirada limitada. El Printmakers Council propuso llamar «reproducción» a esas estampas, y no se aceptó. La reunión acabó «in inevitable disagreement», según lo cuenta Michael Kennedy en el sitio del Printmakers Council (2020).

Lo que dice la ley española

La ley no habla de estampa digital, pero tiene dos artículos que la tocan, y no dicen lo mismo.

Para Hacienda, en la Ley del IVA, son objetos de arte los grabados, estampas y litografías originales de tiradas limitadas a 200 ejemplares que procedan «de una o varias planchas totalmente ejecutadas a mano por el artista», y quedan fuera «los medios mecánicos o fotomecánicos» (Ley 37/1992, art. 136.Uno.2.º.b). Una estampa digital no sale de una plancha hecha a mano, así que por esa puerta no entra. Hay otra: las fotografías tomadas por el artista, reveladas e impresas por él o bajo su control, firmadas y numeradas, hasta treinta ejemplares, «sean cuales fueren los formatos y soportes» (art. 136.Uno.2.º.g). Una fotografía impresa por inyección, sí. Una imagen digital que no sea fotografía, en principio, no entra por ninguna de las dos. No conocemos doctrina de Hacienda sobre la estampa digital: para una venta concreta, pregunta a quien te lleve los impuestos.

Para la propiedad intelectual, en cambio, son obras de arte originales los ejemplares de grabados, estampas, litografías o fotografías «realizados por el propio autor o bajo su autoridad», y deben estar «numerados, firmados o debidamente autorizados por el autor» (Real Decreto Legislativo 1/1996, art. 24.1). No pide plancha ni mano. Pide autor y control.

Las dos leyes miden cosas distintas: una el impuesto y otra el derecho del artista cuando su obra se revende. La de Hacienda mira cómo se hizo la plancha. La de propiedad intelectual, como los grabadores, mira quién decide y quién responde de cada ejemplar.

Tres preguntas antes de imprimir

Con todo esto, la estampa digital te obliga a contestar tres preguntas que la plancha contestaba sola.

¿Es tuya o es una copia? Si concebiste la imagen para imprimirla así, y controlas la impresión, es una estampa. Si escaneas un cuadro —tuyo o de otro— y lo imprimes, es una reproducción, aunque uses la misma impresora, el mismo papel y la misma firma. Es la frontera de Viena, de Venecia y del Print Council.

¿Dónde acaba la tirada? La plancha se gasta; el archivo, no. Aquí el límite lo pones tú, y nadie lo verá en la materia. Las normas de los grabadores hablan de la plancha. Las guías de la College Art Association estadounidense —adoptadas en 2015— ya hablan del archivo: piden conservar las matrices y los archivos digitales «in a canceled state», que el editor certifique al artista si sigue guardando copias del archivo, y reconocen que la prueba física de que un archivo se ha cancelado «may not be possible». Lo que proponemos en el taller va en la misma línea. Con el archivo, haz lo que se hace con la plancha: decídelo y déjalo escrito. Si se borra, se dice. Si se guarda, se dice para qué.

¿Cuánto va a durar? En la estampa de inyección, la permanencia depende de la tinta y del papel. Grabowski y Fick lo dicen así: la duración de una impresión digital depende de la resistencia a la luz de la tinta. Las tintas pueden ser de pigmento o de colorante, y a veces la tinta va ligada a la impresora, lo que pesa al elegirla (G&F, p. 47). En el mercado se prefieren las de pigmento por su resistencia a la decoloración (Wikipedia, «Giclée»). Sobre los papeles, Grabowski y Fick citan para la inyección Somerset Velvet, Somerset Satin, Hahnemühle digital, Arches Infinity y Concorde Rag (G&F, p. 26). Piden papeles lisos, con encolado suficiente o con una capa receptora que no deje que la tinta se absorba y se corra (G&F, p. 47). Más sobre el papel en «Qué papel necesita cada técnica de impresión», y sobre pigmentos y colorantes en «La tinta».

La prueba, en el papel de verdad

Zamarro insiste en que el gran problema de la impresión digital es traducir el color, porque la pantalla trabaja con luz y la impresora con tinta, y el papel interviene en el resultado (Zamarro, p. 88). Los perfiles y la calibración ayudan, pero no te ahorran las pruebas. Hay que probar en el mismo papel en que se va a tirar (p. 91).

Es la misma lógica de la plancha. Antes de la tirada hay pruebas de estado y una prueba que se aprueba como modelo. Las pruebas de artista no deberían pasar del 10 % de la edición (G&F, p. 31), y no vemos razón para que en digital sea distinto. El Diccionario recoge que la Declaración de Venecia ratificó ese límite (entrada «Prueba de artista»).

Firmar, numerar y dejarlo escrito

La firma a mano de cada ejemplar no es tan antigua como parece. Bernal cuenta que se hizo aconsejable hacia 1880, cuando la fotomecánica estaba en pleno auge, y que la costumbre sigue hoy. Se firma a lápiz, debajo de la imagen: la numeración a la izquierda, el título en el centro —si lo hay— y la firma a la derecha. A lápiz y no con tinta por dos razones: se conserva sin alterarse y permite corregir un error en la numeración o en la firma (Bernal, p. 46). Si la estampa va a sangre, sin margen, Grabowski y Fick dicen que la firma y el número pueden ir delante o detrás, y advierten de que es una convención que a menudo se pasa por alto (G&F, p. 31).

La numeración no es un adorno. En una edición de 125, la estampa 45/125 se puede seguir: quién la compró, dónde está. Puede haber además una edición en números romanos —más corta y distinta en papel o carpeta— que Bernal llama suite. Y todo eso, pide Bernal, debe quedar registrado en una ficha técnica con todos los pormenores de la serie (p. 48).

En la plancha, el final de la edición se ve en la materia. Viena pedía marcar o destruir la matriz (Bernal, p. 45), y Bernal reproduce el retrato de Manet que hizo Degas en 1865, con la plancha cancelada (p. 47). En la estampa digital esa marca no existe. Por eso, para nosotros, la ficha técnica es todavía más importante: es el único sitio donde queda escrito con qué archivo, qué papel, qué tinta y qué impresora se hizo la edición, y qué se hizo con el archivo al terminar.

Lo digital y la mano, en la misma hoja

La estampa digital no tiene por qué estar sola. Grabowski y Fick describen la mezcla más común. Primero se imprime lo digital y después se estampa la matriz tradicional encima. Si el papel tiene que humedecerse para el tórculo, la tinta de la impresora tiene que ser insoluble en agua una vez seca (G&F, p. 47). También se puede hacer al revés, imprimir por inyección sobre una estampa ya hecha. Es experimental, dicen, y el papel tiene que estar liso y bien seco antes de entrar en la impresora (p. 47).

En una hoja así, lo original no se discute. La matriz de cobre o de madera está ahí, y el fondo digital es una de sus capas.

En España

En otoño de 2000, la Calcografía Nacional abrió el Centro I+D de la Estampa Digital, con diez millones de pesetas del Ministerio de Educación y Cultura. Una de sus primeras piezas fue una carpeta de doce imágenes para una exposición sobre Goya, de 35 × 35 cm, en una edición de veinte ejemplares (El Mostrador, 8-9-2001). Javier Blas —director de la Calcografía entre 2000 y 2006— ha dirigido el Centro de la Estampa Digital (CEEH). La misma noticia anunciaba un trabajo con artistas actuales para ese noviembre.

Cuenca —donde nació el MIDE— sumó en 2008 Ingráfica, un festival internacional de obra gráfica cuya primera edición fue del 6 de noviembre al 14 de diciembre de ese año (Hablarenarte).

Para llevar al taller

• Decide antes de imprimir si lo que vas a tirar es una estampa o una reproducción. No lo dejes para cuando la firmes.
• Llámala por lo que es. «Impresión de inyección de pigmentos» dice más que giclée. Y nunca la llames con el nombre de una técnica que no es. Qué nombre lleva cada una, en «Dónde está la tinta».
• Prueba en el papel definitivo, y guarda la prueba aprobada.
• Fija la tirada y escríbela, con las pruebas de artista dentro del 10 %.
• Documenta los materiales: marca y modelo de la impresora, perfil de color, tinta, papel y número de pruebas, como piden las guías de la College Art Association. Es lo que Grabowski y Fick llaman imprimir con materiales documentados, y es lo que hará falta saber dentro de veinte años.
• Di qué pasa con el archivo cuando cierres la edición.

Para reflexionar

Si mañana borras el archivo de una estampa digital, ¿has cerrado la edición o solo lo has prometido? ¿Qué podrías dar a quien la compra para que esa promesa valga algo?

Piensa en la última imagen que imprimiste. ¿La concebiste para el papel o para la pantalla? ¿Cambiaría algo de cómo la nombras?

Fuentes principales: María del Mar Bernal, «tecnicasdegrabado.es», Cuadernos de Bellas Artes 14, La Laguna, 2013; Beth Grabowski y Bill Fick, El grabado y la impresión, Blume, 2009; Javier Blas, Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, Diccionario del dibujo y de la estampa, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, 1996; Eduardo Zamarro, La tecnología de inyección de tinta como herramienta para la práctica artística, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2007, caps. II y III; Print Council of America, «What is an Original Print?», 1961, y su página actual; College Art Association, Fine Art Print Publication Guidelines for Artists, 2015; Michael Kennedy, «Infernal Methods: some thoughts on the nature of the print», Printmakers Council, 2020; Ley 37/1992 del IVA, art. 136, y Real Decreto Legislativo 1/1996, art. 24.1; Wikipedia, «Giclée» e «Iris printer»; El Mostrador, 8-9-2001; CEEH, sobre Javier Blas; Hablarenarte, sobre Ingráfica.

Esta entrada es la primera de una serie sobre impresión digital en el taller.