La litografía: la estampación

Bernal tiene una manera de explicar cuándo está bien cargado el rodillo que no se olvida: por el oído. El rodillo bien cargado suena «sordo, apagado, lento y sin chasquidos». Si suena más, sobra tinta. Si la tinta se vuelve «silenciosa, traslúcida, satinada», falta (Bernal 2011, p. 131).

En el relieve el rodillo pasa por encima de lo alto. En la litografía pasa sobre una superficie plana en la que el dibujo y el fondo están al mismo nivel, y lo único que decide dónde se queda la tinta es la química de la matriz y el agua de la esponja. Si se carga de más, la tinta se sale; si se pasa deprisa, la arranca. Por eso Bernal llama a la litografía «enemiga acérrima» de las prisas (2007, p. 33).

En «La litografía: la piedra y la plancha» vimos cómo se hace y se prepara la matriz. Aquí vemos cómo se estampa.

Antes de empezar

Una sesión de estampación litográfica se prepara con la matriz ya procesada y engomada. Hacen falta un cristal o una mesa de entintar, la tinta, un rodillo, dos esponjas y un cubo de agua limpia, el papel cortado y con las marcas de registro preparadas, y la prensa ajustada.

El agua y la tinta

El agua. Antes de cada pasada de rodillo se pasa la esponja por la matriz, con agua limpia, para dejar una película fina en lo no dibujado. En la plancha, una película de medio micrómetro de agua basta para que la tinta no engrase el fondo (LP p. 92).

La tinta. La tinta litográfica es grasa y bastante firme. En la mesa se pone solo la suficiente para oscurecer el cristal: según Grabowski y Fick, «los rayones deberían verse a través de la tinta», y demasiada tinta es «la causa más común» de los problemas (pp. 178-179). Del bote se saca raspando en horizontal, sin hacer hoyos (Bernal 2011, p. 133).

Lo que lleva. López de Pariza enumera los pigmentos de las tintas de su época, y entre ellos hay sales de cromo y de cadmio, bermellón de mercurio y derivados del plomo (p. 234). Como en el hueco y el relieve, lo que hace peligrosa una tinta es el pigmento: algunos, como los cadmios, son cancerígenos (G&F p. 32). Con guantes (norma del taller). Los secantes que se añadían a la tinta (manganeso, que actúa en profundidad; cobalto, en superficie, LP p. 235) no los usamos en el aula sin su ficha.

El rodillo

En litografía conviven dos tipos de rodillo:

• El de piel, el clásico. Absorbe a la vez agua y tinta, y así evita que se mezclen en emulsión. Se prepara con grasa antes de usarlo (Bernal describe cinco capas de grasa de caballo y tinta) y se reserva para el negro. Sano, es de un «negro aterciopelado»; sucio, brillante y liso (Bernal 2011, pp. 129-131).
• El de caucho, de dureza medida en grados Shore: los duros, para la plancha y las aguadas finas; los blandos, para grandes manchas y tonos claros (LP p. 230).

El rodillo tiene que ser más largo que la mancha, para entintar los fondos de una vez (LP p. 227).

Cómo se entinta. En la mesa, el rodillo se amasa con fuerza, hacia abajo y adelante. Sobre la matriz, en cambio, «solo se dejará rodar suavemente». Pasado lento y con presión, deja tinta; pasado rápido y enérgico, la quita por succión (Bernal 2011, pp. 131-132). Esto permite corregir sobre la marcha: si una zona se ha cargado de más, unas pasadas rápidas la aligeran. Y la regla de oro, de Bernal: «siempre es mejor una plancha que recoge tinta muy despacio, mediante muchas pasadas» (p. 140). Mínguez y Méndez dicen lo mismo para la siligrafía: muchas pasadas con poca tinta, porque una pasada rápida y con presión quita en vez de poner.

El papel

La litografía se estampa sobre papeles de grabado lisos. Hay que conocer la dirección de la fibra: según López de Pariza, la resistencia a la ruptura es mayor en el sentido de la fibra (p. 237). Bernal avisa de que algunos papeles de grabado muy usados, como el BFK Rives, pueden repelar: la tinta arranca fibras de la superficie (2011, p. 129). En la siligrafía basta un papel de 75 gramos sin humedecer (MyM p. 169).

Las prensas

La prensa litográfica no aprieta con un cilindro, como el tórculo, sino con una rasqueta: una regla de boj forrada de cuero que roza sobre un tímpano engrasado, mientras la piedra avanza debajo. López de Pariza describe la francesa, la alemana y la inglesa (pp. 224-225). La presión se ajusta así, según Grabowski y Fick: se cierra hasta notar resistencia y se da un cuarto de vuelta más; después, un octavo de vuelta en cada prueba. Y añaden: «¡No corra!» (p. 179).

Tres avisos de las fuentes:

• Nunca una rasqueta corta con una piedra grande: la presión concentrada puede romper la piedra (G&F p. 178).
• Una esquirla en la pletina también puede romperla (LP p. 80).
• Con la presión mal ajustada, la piedra puede saltar hacia atrás (LP p. 85).

El tórculo. Las planchas de metal, el poliéster y la siligrafía se estampan también en el tórculo. Bernal pide dos mantillas, la gruesa contra el cilindro, y la presión mínima, tomando como medida la línea que marca el borde de la plancha (2011, pp. 136-137). Hubo intentos de adaptar otras prensas: en una prensa directa, Sáenz sustituyó la horquilla por un cilindro de caucho, y Bernal anota que «los resultados no fueron muy buenos».

El offset, que salió de la litografía, añade un cilindro de caucho entre la plancha y el papel; esa mantilla recoge del orden de la mitad de la tinta de la plancha (Bernal 2011, nota 12).

Con cualquier prensa, la norma del taller: una sola persona la maneja, las manos fuera de la platina y del cilindro, el pelo recogido y nada colgando.

Las pruebas

La primera estampa casi nunca es buena. La imagen se va cargando de tinta pasada a pasada, y Bernal da una medida de taller: la buena sale a la tercera o a la cuarta (2007, p. 34). Hasta ahí son pruebas, en papel de prueba. Se compara cada una con la anterior, se corrige la carga de tinta y la presión, y solo cuando la imagen está estable empieza la edición. La litografía, insiste Bernal, no admite prisas.

El color

La lógica del color litográfico es la de una matriz por color. Toulouse-Lautrec usó cuatro piedras para La Goulue. López de Pariza explica tres maneras de hacer policromía y una regla: buscar siempre el menor número de tintas que dé el resultado (p. 241). Muestra una estampa de nueve tintas hecha con siete planchas (pp. 246-247).

Algunas reglas que da el manual:

• El orden cambia el color. La superposición inversa de dos tintas da otro color (LP p. 243).
• La tinta que va debajo, con más tiro que la de encima, para que la siguiente agarre (LP p. 232).
• Con tintas de caucho, como en la fotolitografía sin agua, se espera un día entre colores, y el blanco opaco empasta (Candiani).
• Los metálicos se hacen espolvoreando el pigmento sobre la tinta fresca (LP pp. 259-260). Es un polvo: con mascarilla antipolvo (G&F p. 33).

El registro

Registrar es que cada color caiga exactamente sobre el anterior. López de Pariza es tajante con las marcas: tres líneas bastan para una tinta; «más indicaciones son inútiles y producen confusión» (p. 250). Describe varios sistemas: líneas trasladadas a cada matriz con un poliéster mate y poca tinta, ventanas romboidales, el plano inclinado, las agujas que atraviesan el papel por las marcas (pp. 250-256). Grabowski y Fick añaden el registro en T y barra, la perforación con un margen de 7,5 centímetros y el truco de «tirar un Mylar»: estampar el color sobre una lámina transparente para colocarla encima de la estampa y ver dónde cae (pp. 28-29).

Los problemas y su remedio

La litografía tiene un repertorio de problemas tan conocido que los manuales los clasifican. Algunos, con su diagnóstico:

• El empaste. Si la imagen se llena de golpe, es un error del dibujo, del procesado o de un secado. Si se va llenando poco a poco, nace en la tirada, y hay que atajarlo pronto (Bernal 2011, p. 137).
• La imagen que se aclara. En el 90 % de los casos, dice Bernal, se debe a haber entintado donde se acababa de preparar la plancha (2007, p. 34).
• La emulsión. El agua se mezcla con la tinta: la tinta se vuelve corta y hace hilos, el rodillo brilla y salen «calvas» en el cristal (Bernal 2011, p. 139).
• El borrado que reaparece. Si una zona borrada vuelve a imprimir, el problema suele estar en el rodillo: hay que arreglarlo o cambiarlo (Bernal 2011, p. 143).
• La tinta equivocada. La tinta calcográfica, la del hueco, «anula» una plancha litográfica (Bernal 2011, pp. 140-141).

Limpiar y guardar

Al acabar la sesión, la matriz se deja con su goma de protección, para poder volver a ella. Los rodillos se limpian, y aquí las fuentes no coinciden: Bernal llama a la trementina «el disolvente más recomendable» (2007, p. 31), pero ella misma avisa de que da dermatitis (p. 32), y su ficha dice que es inflamable y sensibiliza la piel (ICSC 1063). Con guantes, ventilación y en poca cantidad. Para el poliéster, Haas limpia con aceite vegetal y un limpiador sin disolvente.

Lo que no se usa para limpiar, aunque lo diga algún manual: gasolina, gasóleo, benzol o un «disolvente universal» sin composición. Y los trapos con aceite o tinta, a una papelera con tapa (norma del taller).

Para llevar al taller

Si haces la siligrafía de la primera entrega, estámpala cuatro veces seguidas sin limpiar la plancha. Pasa el rodillo en la primera rápido y con presión; en la segunda, lento y con presión; en la tercera, lento y sin presión; en la cuarta, con muchas pasadas suaves. Compara las cuatro estampas. Verás lo que dice Bernal: en la litografía, la mano que entinta decide tanto como la que dibujó.

Para reflexionar

• Bernal entinta por el oído. ¿Qué sentido distinto de la vista usas tú para saber que algo está bien en tu trabajo?
• La litografía no admite prisas. ¿Qué parte de tu proceso se estropea cuando vas deprisa, y cuál mejora?
• López de Pariza pide el menor número de tintas posible. ¿Qué pasaría con una obra tuya si la redujeras a la mitad de sus colores?

Esta entrada es la segunda de dos sobre la litografía. La primera, «La litografía: la piedra y la plancha», explica cómo se prepara la matriz. Las dos siguen a «Dónde está la tinta», a «Cómo reconocer una estampa» y a las entregas del hueco y del relieve, y forman parte del Eje 6 · El oficio.

Fuentes principales: J. López de Pariza, Manual de litografía artística; Beth Grabowski y Bill Fick, El grabado y la impresión (Blume, 2009); María del Mar Bernal, sobre el procesado (2007) y el entintado (2011) de la plancha de aluminio; Ronald D. Mills, Apuntes de litografía (1988); Mínguez y Méndez, «La siligrafía»; Candiani, sobre la fotolitografía sin agua; Haas, sobre la litografía en poliéster.