El repertorio: forma viva de una práctica

Eso que el grabador tiene y el estudiante no tiene todavía no es técnica. La técnica es transmisible, codificable, enseñable en pasos. Lo que el grabador tiene es un repertorio: el conjunto de formas de percibir, de decidir y de narrar que una práctica construye en el cuerpo y en el juicio de quien la ejerce durante suficiente tiempo con suficiente intensidad.

Nombrar esto con precisión importa porque la confusión entre técnica y repertorio genera problemas concretos en los talleres. Un ecosistema que trata el repertorio como si fuera técnica —que cree que se puede transmitir con protocolos, que cree que quien domina los procedimientos ya está formado— está perdiendo algo central. Y un ecosistema que no sabe nombrar su propio repertorio no puede defenderlo cuando el paisaje que lo rodea empieza a erosionarlo.

Por qué no basta con llamarlo habilidad ni conocimiento

La lengua cotidiana tiende a llamar «habilidad» a lo que aquí llamamos repertorio. Pero la habilidad es, en sentido estricto, una capacidad operativa: saber ejecutar un proceso. El repertorio incluye las habilidades pero las excede en dos direcciones.

La primera es la percepción. El grabador experimentado no solo sabe ejecutar mejor que el estudiante: ve más. Ve diferencias en el estado de la superficie que el estudiante literalmente no percibe, no porque le falte atención sino porque le faltan las categorías perceptivas que la práctica construye. El ojo del litógrafo que lee la piedra, la mano de la encuadernadora que evalúa la flexibilidad del papel, el oído del tipógrafo que escucha el golpe del tipo y sabe si la presión es correcta: estas percepciones no son anteriores a la práctica. Son el resultado de la práctica. El repertorio es, en su dimensión perceptiva, una sensibilidad construida.

La segunda dirección en que el repertorio excede a la habilidad es la narrativa. Toda práctica lleva consigo un conjunto de relatos: sobre qué cuenta como obra lograda y qué no, sobre qué errores son graves y cuáles son instructivos, sobre qué tradiciones merecen continuarse y cuáles merecen cuestionarse. Estos relatos no son ornamentales. Son la dimensión cultural del repertorio, la que le da coherencia histórica y le permite transmitirse de generación en generación. Cuando un taller cierra y su repertorio no se transmite, lo que se pierde no es solo la técnica: es también la narrativa, el sistema de criterios, la memoria de por qué las cosas se hacen de cierta manera.

La forma encarnada del saber

La característica que más distingue al repertorio del conocimiento técnico ordinario es que reside en el cuerpo antes de residir en la cabeza. La sensibilidad que el grabador ha desarrollado para detectar la textura correcta de una tinta no es una regla que pueda enunciar con precisión: es una percepción que el cuerpo registra de manera directa antes de que el lenguaje intervenga. El saber del repertorio es, en el sentido que le da la filosofía de Michael Polanyi, un saber tácito: sabemos más de lo que podemos decir.

Esta encarnación tiene consecuencias pedagógicas importantes. Se puede enseñar a alguien la secuencia de preparación de una emulsión de serigrafía y esa persona puede seguirla correctamente y obtener resultados aceptables. Pero la sensibilidad para reconocer cuándo la emulsión tiene exactamente la consistencia adecuada para este tipo de malla y esta temperatura —no como regla sino como percepción directa— no se transmite con el protocolo. Se desarrolla en la práctica repetida, en el error y en la corrección atenta, en la observación de quien ya tiene esa sensibilidad y puede señalarla en el momento en que aparece.

Este es uno de los argumentos más sólidos para la existencia de los talleres como espacios de formación presencial. No solo como lugares donde hay equipos inaccesibles para muchos, sino como entornos donde el repertorio puede circular de persona a persona a través de canales que el texto escrito y el vídeo no pueden reemplazar: la demostración, la corrección directa sobre el trabajo en marcha, el juicio del maestro que califica una impresión sin explicar del todo por qué. El repertorio se transmite en la proximidad, y esa transmisión es uno de los valores más frágiles —y más específicos— de cualquier ecosistema de práctica.

El repertorio es lo que el cuerpo sabe antes de que la cabeza lo procese. Enseñar una técnica sin transmitir el repertorio que la sostiene es enseñar los pasos sin enseñar a escuchar.

Repertorio heredado y repertorio construido

No todos los componentes del repertorio tienen el mismo origen. Conviene distinguir entre lo que se hereda y lo que se construye, porque los problemas que cada uno genera son distintos.

El repertorio heredado es el conjunto de formas, criterios y narrativas que la práctica ha acumulado antes de que el practicante llegue a ella. La tradición calcográfica con sus convenciones de entintado, la tipografía con sus reglas de composición y su memoria histórica de los tipos, la encuadernación con sus jerarquías de materiales y sus protocolos de construcción: todo esto forma el repertorio heredado del arte gráfico. No es un lastre. Es el suelo sobre el que la práctica puede sostenerse y avanzar. Sin repertorio heredado no hay continuidad, no hay comunidad de práctica posible, no hay diálogo real con quienes vinieron antes.

Pero el repertorio heredado puede convertirse en un problema cuando se toma como punto de llegada en lugar de como punto de partida. La práctica que reproduce su repertorio heredado sin cuestionarlo tiende a la calcificación: las formas se repiten porque siempre se han repetido, los criterios se aplican porque siempre se han aplicado, la narrativa sobre qué es una obra lograda no se revisa porque la tradición la ha fijado. En ese punto el repertorio ha dejado de ser un recurso vivo y se ha convertido en un conjunto de restricciones que operan sin que nadie las haya examinado.

El repertorio construido es la parte que cada practicante, cada taller y cada comunidad añade a partir de su experiencia específica y de su respuesta a su contexto particular. Es el resultado de los problemas que han tenido que resolverse sin precedente, de las combinaciones que nadie había probado, de los errores que produjeron resultados inesperadamente fructíferos. El repertorio construido es la manera en que una práctica responde al paisaje que la rodea: a los materiales disponibles, a las demandas de una comunidad concreta, a las preguntas que solo ese taller, en ese momento, está en posición de hacer.

La tensión entre estas dos dimensiones es productiva cuando se gestiona de manera consciente. Un taller que trabaja exclusivamente desde el repertorio heredado tiende a la rigidez. Un taller que desprecia el repertorio heredado en nombre de la innovación permanente tiende a la dispersión: pierde la densidad que permite producir algo genuinamente propio. El corredor vibrante —que la gramática del aguisamiento define como la zona productiva entre la memoria y la revuelta— está entre los dos.

El repertorio como identidad de práctica

Uno de los efectos del repertorio que más cuesta ver desde dentro es el que produce sobre la identidad de una práctica. El repertorio es lo que hace que el trabajo de un taller sea reconocible aunque no esté firmado. No por la repetición mecánica de los mismos motivos: por la coherencia de sensibilidad, por una manera compartida de abordar los problemas, por una cultura de taller que ha ido sedimentándose en la práctica conjunta.

Esta coherencia no se planifica; se sedimenta. No hay ningún momento en que un taller decide tener una identidad, del mismo modo que no hay un momento en que una comunidad decide tener sus propias formas de hacer. Las identidades de práctica emergen de la acumulación de experiencias compartidas, de los conflictos que se han resuelto de cierta manera, de los valores que se han afirmado en los momentos en que había razones para abandonarlos.

Lo que sí puede hacerse deliberadamente es prestar atención al repertorio: nombrarlo, cuestionarlo y ampliarlo de manera consciente. Un taller que nunca pregunta «¿por qué hacemos esto así?» no está mal orientado necesariamente, pero está operando sin reflexividad. Y la práctica no reflexiva es vulnerable de maneras específicas: a la calcificación, cuando el repertorio heredado se reproduce sin actualizarse; y a lo que podemos llamar colonización silenciosa, cuando un repertorio externo —el del mercado, el de la institución que financia, el del discurso dominante sobre qué cuenta como arte— va reemplazando al propio sin que nadie lo haya decidido.

El repertorio bajo presión

El paisaje actúa sobre el repertorio de maneras que no siempre son visibles. La censura por ignorancia —una de las formas de censura que este cMOOC describía en el Eje Temático 1— opera específicamente sobre él: cuando ciertos nombres, ciertas tradiciones, ciertos modos de hacer no aparecen en los circuitos de formación, el repertorio disponible se estrecha sin que nadie lo haya prohibido. La inundación mediática tiene un efecto análogo: cuando el repertorio de imágenes y formas que circula en las redes se homogeniza, las prácticas singulares tienden a comprimirse hacia lo reconocible, hacia lo que ya tiene audiencia.

La tabla siguiente permite hacer un primer diagnóstico del estado del repertorio en cualquier ecosistema de práctica. No es un juicio sobre la calidad del trabajo; es una lectura del tipo de relación que el taller mantiene con lo que sabe.

Nombrar el propio repertorio

La primera operación práctica es nombrar el repertorio propio. No en sentido abstracto, sino concreto: ¿qué sabe hacer este taller que otro taller del mismo tipo probablemente no sabe hacer? ¿Qué sensibilidades se han desarrollado aquí que no son habituales en el campo? ¿Qué narrativas sobre el valor del arte gráfico circulan en este ecosistema y de dónde vienen?

Este ejercicio de nombrado no sirve para producir un manifiesto ni para construir una identidad de marca. Sirve para hacer visible lo que la práctica cotidiana tiende a hacer invisible: el conjunto de recursos disponibles que a menudo no se usan porque nadie los ha reconocido como tales. Un taller puede tener un repertorio extraordinariamente rico en el trabajo con ciertos materiales, en la experimentación con ciertos procesos, en la capacidad de operar en ciertos formatos, y no saberlo porque esa riqueza nunca se ha articulado con claridad.

Nombrar el repertorio es también nombrar sus límites, no como déficit sino como mapa: esto es lo que sabemos hacer bien, esto es lo que podemos aprender, esto es lo que necesitamos buscar fuera. Un ecosistema que conoce sus propios límites puede relacionarse con otros ecosistemas de manera productiva. Un ecosistema que no los conoce tiende a confundir sus hábitos con sus posibilidades, sus rutinas con sus capacidades.

La siguiente cápsula de este bloque desarrollará la pregunta complementaria: no qué contiene el repertorio, sino qué postura mantiene el practicante ante él. Si lo actualiza, si lo desafía, si lo reproduce, si lo transmite. Esa postura es lo que llamamos disposición, y sin ella el repertorio más rico puede quedar estático.

Para reflexionar

¿Puedes nombrar tres cosas que tu taller sabe hacer que probablemente no están escritas en ningún manual? ¿Sabes cómo llegaron a ser parte del repertorio? Si tuvieras que transmitir ese saber a alguien que empieza, ¿qué parte podrías escribir y qué parte solo podrías mostrar? ¿Hay algún componente del repertorio que el paisaje actual de tu práctica esté erosionando sin que nadie lo haya decidido explícitamente? Lleva estas preguntas al grupo de Telegram de Bajo Presión.