El repertorio: forma viva de una práctica

Un grabador con veinte años de oficio y un estudiante de segundo curso se sientan ante la misma prensa, con la misma tinta y la misma plancha de cobre. El estudiante conoce los pasos, los ha leído y los sabe enumerar: entintar, retirar, limpiar, pasar el tórculo. El grabador conoce esos mismos pasos, pero sabe en otro sentido. No piensa la presión del rodillo, la nota; no calcula cuánta tinta retirar, lo ve; corrige el ángulo de la rasqueta antes de saber que iba a corregirlo.

Esa diferencia, que cualquiera reconoce y pocos saben nombrar, no está en la lista de técnicas que cada uno conoce. Está en el repertorio: la forma viva en que esas técnicas están incorporadas, disponibles y en relación dentro de un cuerpo y de una comunidad. Nombrarlo con precisión importa, porque un ecosistema que trata el repertorio como si fuera técnica —que cree que se transmite con protocolos, que quien domina los procedimientos ya está formado— está perdiendo algo central. Y un ecosistema que no sabe nombrar su propio repertorio no puede defenderlo cuando el paisaje empieza a erosionarlo.

El repertorio no es un inventario

Es tentador pensar el repertorio como una lista: las técnicas que alguien domina, el catálogo de lo que sabe hacer. Esa imagen deja fuera lo esencial. Un inventario es estático y se cuenta; un repertorio es dinámico y se ejerce. La diferencia decisiva es la incorporación: el saber que ha pasado tantas veces por el cuerpo que ya no necesita pensarse para activarse. Quien tiene una técnica en el inventario puede ejecutarla si se concentra; quien la tiene en el repertorio la tiene disponible sin concentrarse, liberada para atender a otra cosa. Por eso dos personas que conocen las mismas técnicas no tienen el mismo repertorio: una las piensa, la otra las habita.

Visto así, un repertorio se parece menos a un catálogo que a un lenguaje de patrones, en el sentido de Christopher Alexander: respuestas a problemas recurrentes del oficio, decantadas con el uso, que no se aplican igual cada vez sino que se ajustan a lo que el caso pide.

Y la distinción tiene su otra cara, la material. Haz la lista de un taller: la prensa, el tórculo, las gubias, los rodillos, el cobre, los papeles. Tendrás su inventario, y podrás contarlo, asegurarlo y reponerlo; pero esa lista no dice lo que el taller sabe hacer con todo ello, y dos talleres con el mismo inventario rara vez saben lo mismo. No hay repertorio sin inventario —el saber no se decanta en abstracto: se forma en el trato con esta prensa, este cobre, este ácido—, pero tener el inventario no da el repertorio: un taller puede conservar intactas todas sus máquinas y haber perdido el saber que las hacía trabajar, porque se fue quien lo sostenía. El inventario se compra, se cuenta y se reemplaza; el repertorio se decanta —una lenta sedimentación de la experiencia, en palabras de Jordi Claramonte— y solo se repone con tiempo. La frontera, además, se cruza: la gubia guardada en el cajón es inventario; la gubia en la mano de quien ya no la piensa es casi una extensión del cuerpo, y eso ya es repertorio. Por eso cambiar de máquina o de material nunca es neutro: no se añade una pieza al almacén, se redibuja el repertorio.

Más que habilidad: percepción, narrativa y postura

La lengua cotidiana llama «habilidad» a lo que aquí llamamos repertorio, pero el repertorio excede a la habilidad en dos direcciones. La primera es la percepción: el grabador experimentado no solo ejecuta mejor, ve más. Ve diferencias en el estado de la superficie que el estudiante literalmente no percibe, no por falta de atención sino porque le faltan las categorías perceptivas que la práctica construye. El ojo del litógrafo que lee la piedra, la mano de la encuadernadora que evalúa la flexibilidad del papel, el oído del tipógrafo que escucha el golpe del tipo: estas percepciones no son anteriores a la práctica, son su resultado. El repertorio es, en su dimensión perceptiva, una sensibilidad construida.

La segunda es la narrativa. Toda práctica lleva consigo relatos: sobre qué cuenta como obra lograda, qué errores son graves y cuáles instructivos, qué tradiciones merecen continuarse y cuáles cuestionarse. Estos relatos no son ornamentales: son la dimensión cultural del repertorio, la que le da coherencia histórica y le permite transmitirse. Cuando un taller cierra y su repertorio no se transmite, no se pierde solo la técnica: se pierde el sistema de criterios, la memoria de por qué las cosas se hacen de cierta manera.

Queda un equívoco del idioma por deshacer. En el habla corriente, «tener disposición» para algo significa tener aptitud, y desde ahí una habilidad sería ya una disposición. Aquí no: la disposición, en la estética modal —que recoge a Miguel Espinosa—, es «la actitud que quiere lo posible». Una habilidad no quiere nada; es una capacidad decantada, parte del repertorio. La disposición es la postura desde la que ese repertorio se orienta —o se niega— hacia lo posible. El repertorio es el reino de lo que podemos; la disposición, el de lo que nos atrevemos a querer. Ese segundo término tiene su eje propio, el siguiente.

La forma encarnada del saber

Lo que más distingue al repertorio del conocimiento técnico ordinario es que reside en el cuerpo antes que en la cabeza. La sensibilidad del grabador para detectar la textura correcta de una tinta no es una regla que pueda enunciar: es una percepción que el cuerpo registra antes de que el lenguaje intervenga. Es, en el sentido de Michael Polanyi, un saber tácito: sabemos más de lo que podemos decir.

Esta encarnación tiene consecuencias pedagógicas serias. Se puede enseñar la secuencia de preparación de una emulsión de serigrafía, y quien la siga obtendrá resultados aceptables. Pero la sensibilidad para reconocer cuándo la emulsión tiene exactamente la consistencia adecuada para esta malla y esta temperatura no viaja en el protocolo: se desarrolla en la práctica repetida, en el error y la corrección atenta, en la observación de quien ya la tiene y puede señalarla en el momento en que aparece. Este es uno de los argumentos más sólidos para la existencia de los talleres como espacios de formación presencial: no solo porque hay equipos inaccesibles, sino porque el repertorio circula de persona a persona por canales que el texto y el vídeo no pueden reemplazar —la demostración, la corrección sobre el trabajo en marcha, el juicio del maestro que califica una impresión sin explicar del todo por qué—.

El repertorio es lo que el cuerpo sabe antes de que la cabeza lo procese. Enseñar una técnica sin transmitir el repertorio que la sostiene es enseñar los pasos sin enseñar a escuchar.

Un organismo: crece, se atrofia, duerme, se reparte

Por estar incorporado, el repertorio no es una posesión fija: es un organismo. Crece con la práctica sostenida, que añade matices que ninguna instrucción transmite. Se atrofia con el desuso: una destreza que deja de ejercerse no se queda quieta esperando, se desafila. Y guarda una reserva latente, un repertorio dormido de técnicas que ya no se usan pero no se han perdido del todo, que un problema nuevo puede despertar. Aquella holgura que el Eje 2 defendía contra los recortes es, vista desde aquí, la condición de que el repertorio conserve su reserva: un taller que poda sus técnicas en desuso en nombre de la eficiencia adelgaza justo donde estaba su capacidad de responder a lo inesperado.

Y hay más: el repertorio de un taller no es la suma de los repertorios individuales. Hay un saber que solo existe repartido —quién sabe afinar la prensa, quién reconoce cuándo un papel ha reposado lo justo, quién recuerda por qué se abandonó cierta tinta— y que circula entre los cuerpos que trabajan juntos, activándose en la coordinación. Ese saber pertenece a la compaña y no a sus miembros por separado: se hace con otros —es la simpoiesis del Eje 2 en su versión cognitiva— y se pierde si la compaña se rompe.

¿Mistifica todo esto el oficio? Si el repertorio no se escribe, no se cuenta y no se compra, ¿no se vuelve inefable, imposible de enseñar y de evaluar? La sospecha es razonable y se desactiva con dos observaciones. El repertorio se cultiva por exposición y corrección, no por enunciado, como aprende quien se sienta junto a quien sabe. Y se comprueba con una pregunta concreta y nada mística: ¿qué sigue sabiendo hacer el taller cuando se va una persona? Lo que no se deja escribir se deja, aun así, cuidar y verificar.

Repertorio heredado y repertorio construido

No todo el repertorio tiene el mismo origen. El repertorio heredado es lo que la práctica acumuló antes de que llegaras: la tradición calcográfica con sus convenciones de entintado, la tipografía con sus reglas y su memoria, la encuadernación con sus jerarquías de materiales. No es un lastre: es el suelo sobre el que la práctica se sostiene. Sin él no hay continuidad ni diálogo real con quienes vinieron antes. Pero se vuelve problema cuando se toma como punto de llegada: la práctica que lo reproduce sin cuestionarlo se calcifica —las formas se repiten porque siempre se han repetido, los criterios se aplican sin que nadie los examine—.

El repertorio construido es lo que cada practicante, taller y comunidad añade desde su experiencia: los problemas resueltos sin precedente, las combinaciones que nadie había probado, los errores fructíferos. Es la manera en que una práctica responde a su paisaje concreto. La tensión entre ambos es productiva cuando se gestiona a conciencia: solo herencia es rigidez; solo construcción es dispersión. El corredor vibrante está entre los dos.

El repertorio bajo presión

El paisaje actúa sobre el repertorio de maneras que no siempre se ven. La censura por ignorancia —una de las cuatro caras que describe el Eje 3— opera específicamente sobre él: cuando ciertos nombres, tradiciones y modos de hacer no aparecen en los circuitos de formación, el repertorio disponible se estrecha sin que nadie lo haya prohibido. La inundación tiene un efecto análogo: cuando el repertorio de imágenes que circula se homogeniza, las prácticas singulares se comprimen hacia lo reconocible. Y existe la colonización silenciosa: un repertorio externo —el del mercado, el de la institución que financia, el del discurso dominante— que va reemplazando al propio sin que nadie lo haya decidido.

La tabla siguiente permite un primer diagnóstico. No juzga la calidad del trabajo: lee el tipo de relación que el taller mantiene con lo que sabe.

La primera operación práctica es nombrar el propio repertorio. No en abstracto: ¿qué sabe hacer este taller que otro del mismo tipo probablemente no sabe? ¿Qué sensibilidades se han desarrollado aquí que no son habituales? Este nombrado no produce un manifiesto ni una identidad de marca: hace visible el conjunto de recursos que a menudo no se usan porque nadie los ha reconocido como tales. Y nombrar el repertorio es también nombrar sus límites, no como déficit sino como mapa: esto sabemos hacer bien, esto podemos aprender, esto hay que buscarlo fuera.

Cómo recorrer este eje

Este eje es deliberadamente sobrio: su fuerza está en tres piezas madre que se responden.

1. Esta pieza — el marco: repertorio frente a inventario, con su tabla de diagnóstico.
2. Vídeo 8/12 · «Un taller no es lo que tiene» (serie Tercio Creciente) — la pieza madre audiovisual del eje.
3. Cápsula «La pregunta que mide un taller» — la pregunta de verificación llevada a la práctica: qué sigue sabiendo hacer el taller cuando alguien falta.
4. Lectura de profundización: el ensayo «Un taller no es lo que tiene: repertorio e inventario», de Tercio Creciente.

Para reflexionar

• ¿Puedes nombrar tres cosas que tu taller sabe hacer que probablemente no están escritas en ningún manual? Si tuvieras que transmitirlas a alguien que empieza, ¿qué parte podrías escribir y qué parte solo podrías mostrar?
• ¿Hay algún componente de tu repertorio que el paisaje esté erosionando sin que nadie lo haya decidido —una técnica que ya no se convoca, un saber que depende de una sola persona, un criterio que se está sustituyendo por el de quien financia—?

Lleva tus respuestas a la Comunidad de Práctica en Telegram (https://t.me/+prfo3c2nnCRhODM0): el saber repartido solo se cuida nombrándolo en común.