Las disposiciones: la postura ante el repertorio

Hay artistas con treinta años de práctica cuyo trabajo de hoy podría intercambiarse con el de hace una década sin que nadie notara la diferencia. Y hay otros que, con la mitad de repertorio, no dejan de moverse, de meterse en terrenos que no dominan, de salir distintos de cada serie. La diferencia entre unos y otros no está en lo que saben: el primero puede tener más técnicas incorporadas, más oficio. Lo que los separa es cómo se sitúan ante lo que saben. Su disposición.

Si el repertorio —el eje anterior— es lo que la práctica ha construido y guarda, lo disposicional es lo que pones en juego cada vez que das un paso: el conjunto de herramientas, talentos e ingenios que te juegas cada vez que haces cualquier cosa, cada vez que guisas. No son dos cosas del mismo tipo, y tampoco dos momentos de la misma cosa: son dos fuerzas que tiran en sentidos contrarios. Lo repertorial es centrípeto —tiende a conservarse, a funcionar de manera solidaria y coherente consigo mismo—. Lo disposicional es centrífugo —tiende a salir, a probar, a jugarse lo guardado en terreno abierto—. Un modo de relación, lo vimos al final del eje anterior, es la regulación entre ambas. Por eso ninguna funciona sola: un ecosistema puede tener un repertorio riquísimo y, sin disposiciones que lo saquen, no producir nada que exceda lo que ya produjo; un practicante puede tener disposiciones vivísimas y, sin repertorio del que salir y al que volver, quedarse en la improvisación superficial.

Porque esa es la forma de lo disposicional, y conviene retenerla entera: toda salida parte de un repertorio al que tarde o temprano hay que volver. Y a veces, al volver, ya no está donde lo dejaste: la salida lo cambió. Ese es el ciclo que este eje va a recorrer.

Abierta o cerrada: la trampa del oficio

En lo esencial, la postura ante ese ciclo admite dos formas. La disposición cerrada no sale: aplica el repertorio, lo confirma; cada trabajo nuevo es una ocasión de hacer otra vez lo que ya se sabe hacer bien. La disposición abierta sale: interroga el repertorio, lo lleva a donde podría romperse, lo usa para ir a un sitio donde todavía no sabe estar. Y conviene no moralizar la diferencia antes de tiempo: una acción que expresa el repertorio tiene sentido —sostiene lo construido, lo mantiene solidario y coherente—, igual que lo tiene la que lo afila, lo mejora, lo hace más fino. El problema no es expresar. El problema es que solo opere la fuerza que guarda.

Por eso el oficio puede volverse una trampa: cuanto más sólido es el repertorio, más cómoda es la disposición cerrada que se limita a cosecharlo, y más fácil es confundir el dominio con la vida. El repertorio se convierte en hábito, y el hábito, cuando no se interroga, en armadura.

Ni actitud, ni talento, ni destino

La lengua cotidiana usa «actitud» y «disposición» casi como sinónimos, pero la actitud es una orientación afectiva —me gusta o no me gusta, tengo entusiasmo o no—, mientras que la disposición es algo más operativo: la capacidad, construida y no innata, de adoptar cierta posición respecto al propio repertorio y de actuar desde ella. Tampoco es talento: el talento, en su uso habitual, designa algo que se tiene o no se tiene y que precede a la formación. La disposición es lo contrario: el resultado de la formación, de la práctica deliberada, de la atención sostenida. Se cultiva; y cuando no se cultiva, se atrofia.

El concepto más cercano en la tradición es el habitus de Bourdieu —el sistema de disposiciones duraderas que estructuran prácticas y percepciones—, con una diferencia relevante: mientras el habitus tiende a operar inconscientemente y a reproducir las condiciones de su producción, las disposiciones de la estética modal pueden ser objeto de reflexión e intervención deliberada. No son destino: son posición, y las posiciones se cambian. La fórmula precisa es la de Miguel Espinosa, que la estética modal recoge: la disposición es «la actitud que quiere lo posible». Quédate con la fórmula entera, porque su segunda mitad —lo posible— será decisiva más abajo.

Qué hace una disposición: actualizar, cuestionar, transmitir

La función central de las disposiciones es la actualización del repertorio: activar lo construido en respuesta a una situación nueva. Y actualizar no es reproducir: cuando el repertorio se actualiza se pone en juego en un contexto específico y, al hacerlo, se transforma ligeramente. Esa es la estructura de la salida y la vuelta: sales del repertorio con lo puesto, y cuando regresas, el sitio del que saliste ya no es exactamente el mismo. Cada vez que el grabador prueba un proceso que domina en condiciones distintas, vuelve a un repertorio ligeramente otro. Esa es la disposición que lo mantiene vivo.

La disposición también puede operar en sentido contrario: no aplicando el repertorio sino cuestionándolo. Hay momentos en que la pregunta productiva no es «¿cómo aplico lo que sé?» sino «¿por qué sé lo que sé?, ¿qué supone lo que doy por sentado?». No es la postura más cómoda, pero es la que permite que el repertorio se renueve en lugar de solo acumularse. Y hay una tercera operación: la transmisión. No es lo mismo saber hacer algo que saber cómo hacer para que otro sepa hacerlo: transmitir el saber encarnado exige hacer visible lo que opera invisible, encontrar palabras para lo que no las tiene, identificar el momento en que la intervención directa enseña más que cualquier explicación.

La autonomía modal

Si las disposiciones deciden lo que un repertorio hace, la cuestión de fondo no es solo cambiar de postura en un momento dado, sino cuántos modos de relación distintos puedes poner en juego. A esa capacidad la llamamos, con Claramonte, autonomía modal. Un practicante con autonomía modal estrecha solo sabe relacionarse con su repertorio de una manera —casi siempre la que aprendió— y queda a merced de ella. Uno con autonomía modal amplia puede acercarse a lo que sabe desde posturas diferentes según lo que el momento pida: abrir donde otro repetiría, sostener donde otro abandonaría. Ampliarla es un trabajo distinto del de acumular técnicas: se puede tener mucho repertorio y poca autonomía modal, y entonces el oficio crece mientras la obra se queda quieta.

Y fíjate en que esto escala. El juego completo de tu repertorio con tus disposiciones inaugura modos de relación nuevos, y eso mismo ocurre un piso más arriba: lo micro se reproduce, cambia de escala y asciende a lo macro. Lo que un practicante hace con su repertorio, el taller lo hace con el suyo, y la comunidad con sus talleres. La autonomía modal de un ecosistema se cultiva igual que la de una persona.

Aguzar y aguisar: dos verbos que no se confunden

Vale la pena detenerse en una distinción que recorre todo el curso, porque las dos palabras se parecen tanto que invitan a mezclarlas. Aguzar —afilar— nombra el trabajo sobre la propia percepción y la propia postura: afinar la sensibilidad, abrir la disposición, ampliar la autonomía modal. Es trabajo sobre el sujeto que percibe. Aguisar —disponer, aparejar— nombra el trabajo sobre las condiciones: preparar el sitio, el tiempo, los materiales y los cuerpos para que algo pueda ocurrir. Es trabajo sobre el escenario.

Y en su raíz, aguisar significa dar un modo, otorgar una manera. Preparar el sitio, el tiempo, los materiales y los cuerpos no es logística: es darle un modo a lo que va a ocurrir.

Las dos se necesitan y no son lo mismo. Un taller que solo aguza sin aguisar pide a sus gentes que estén despiertas en un sitio que las adormece; uno que solo aguisa sin aguzar prepara condiciones inmejorables para cuerpos que han dejado de mirar.

Los cuatro tipos de disposición

En los ecosistemas de práctica operan al menos cuatro tipos de disposición, y su presencia o ausencia determina de maneras muy concretas lo que el ecosistema puede producir.

La receptiva es la capacidad de ser afectado: dejar que el mundo —los materiales, el trabajo de los demás, las ideas— entre y modifique lo construido. No es pasividad: es permeabilidad activa. La calcificación del repertorio empieza, con frecuencia, por su pérdida. La productiva es la capacidad de poner el repertorio en movimiento, de convertir el potencial en acto: es la que más se confunde con el talento y por eso la que más se mitifica, y también la más dependiente del paisaje —sin tiempo, recursos ni reconocimiento, se erosiona aunque el repertorio esté intacto—. La crítica interroga los fundamentos: no puede ser permanente (un ecosistema en crítica continua se deshace), pero sin ella la práctica pierde la capacidad de responder a los cambios del paisaje. La transmisora hace circular el repertorio: identifica qué vale la pena conservar y crea las condiciones para que la transmisión sea real y no nominal. Cuando se pierde, el ecosistema puede seguir produciendo mientras sus fundadores estén activos, pero no puede renovarse.

Esta tabla y la del Eje 4 son la misma herramienta por las dos caras: allí, las señales de un repertorio que se endurece; aquí, las disposiciones cuya ausencia produce cada una de esas señales. Si reconoces un síntoma en aquella tabla, la columna de ausencias de esta te dice qué fuerza hay que reactivar.

Bloqueadas, fingidas y el reproche del voluntarismo

No todas las disposiciones que un ecosistema necesita están disponibles, y hay dos disfunciones que conviene distinguir. Las disposiciones bloqueadas existen como potencial pero el paisaje impide actualizarlas: la falta de tiempo, la presión por producir obra vendible, la ausencia de un interlocutor que responda. El bloqueo no reside en el practicante sino en las condiciones; cuando se habla de «falta de motivación» sin preguntar por esas condiciones, se confunde disposición bloqueada con disposición ausente. Las disposiciones fingidas son más difíciles de diagnosticar porque producen apariencias: las revisiones de proceso que no cambian nada, las conversaciones sobre la identidad del taller que siempre concluyen confirmando lo que ya se hacía, las aperturas que se cierran en cuanto lo nuevo amenaza lo establecido. No hay mala fe necesariamente: hay un repertorio que habla de la disposición pero no la ha incorporado. La disposición no es lo que se dice sobre ella: es lo que se hace cuando resulta incómoda.

Y aquí asoma el reproche previsible: ¿no es todo esto autoayuda con otro nombre? Abre la disposición, amplía tu autonomía modal, y el oficio reverdecerá — pero un taller sin medios o ahogado por su paisaje no se arregla con buena actitud. La respuesta está en la fórmula de Espinosa: la disposición es la actitud que quiere lo posible, y lo posible no lo fija el deseo — lo fijan el repertorio que se tiene y el paisaje que se habita. Una disposición abierta hacia lo que las condiciones vuelven imposible no es disposición, es ilusión. Por eso este eje no pide actitud sino dos trabajos acoplados: aguzar la postura y aguisar las condiciones. No se le pide a nadie que quiera con más ganas; se dispone un taller donde equivocarse explorando no salga más caro que acertar repitiendo.

La pervivencia modal: los modos no mueren, esperan

Las disposiciones gobiernan el repertorio en el presente, pero tienen también una dimensión en el tiempo. Un taller decide, en algún momento, que cierta manera de trabajar pertenece al pasado: aquella forma de organizarse, aquel modo de decidir juntos, se dan por superados y se archivan. Y un día, cambiadas las condiciones, esa manera vuelve. No como nostalgia ni como cita: vuelve porque vuelve a funcionar. Claramonte llama a esto pervivencia modal: los modos de relación que creíamos muertos no mueren, insisten, esperan su momento.

Hay además una emoción ahí que conviene no ridiculizar: la nostalgia. El nostos, el echar de menos el país natal que constituye cada repertorio. Volver a un modo guardado no siempre es recaída sentimental; a veces es el regreso a un territorio propio que siguió existiendo mientras estábamos fuera.

Un modo no desaparece cuando deja de usarse: pasa a estar latente, guardado en el repertorio modal de la comunidad. Que un taller trabaje hoy en clave cómica y horizontal no borra su capacidad de volver al modo épico y cohesionado si las circunstancias lo reclaman. Los modos no se gastan al usarse ni se borran al abandonarse: se sedimentan, y forman una reserva de respuestas que el presente puede reactivar — otra forma de la holgura que el Eje 2 defendía. Lo difícil no es entender la pervivencia: es reconocerla cuando ocurre, porque un modo que regresa puede parecer una recaída y tratarse como fallo cuando es una respuesta del sistema a un cambio del paisaje. La pregunta de diagnóstico, ante un modo que vuelve, es: ¿inercia o pertinencia? ¿El taller repite por comodidad algo que ya no sirve, o reactiva con criterio una respuesta que el momento vuelve a pedir? La distinción no siempre es clara, y ahí está el trabajo.

La autoformación como cultivo de disposiciones

Este cMOOC parte de que la formación en las artes gráficas no puede ser solo técnica, y una razón es esta: la técnica puede enseñarse desde fuera, pero las disposiciones solo pueden cultivarse desde dentro. Nadie puede darte la disposición receptiva, ni la crítica, ni la transmisora: el ecosistema y el paisaje crean la condición de posibilidad —un entorno donde recibir valga la pena, una práctica colectiva de revisión, una cultura que valore y reconozca la transmisión— y la disposición la construye el practicante. La autoformación no es formación solitaria: es la que cada cual construye desde su repertorio y sus disposiciones actuales, en diálogo con otros y con los recursos que la comunidad pone en circulación. Cultivarlas no es una tarea que se complete: se construyen, se erosionan, se bloquean, se recuperan. Son el termómetro más sensible del estado de un ecosistema: cuando se empobrecen, el deterioro ha empezado antes de que ningún otro indicador lo muestre.

Cómo recorrer este eje

Un recorrido sugerido:

• Cápsula «Atención plena frente a atención distraída» — la puerta: la postura mínima, anterior a cualquier disposición.
• Cápsula «La pregunta más disruptiva del taller» — la disposición crítica en acción: interrogar el repertorio.
• Vídeo 5/12 · «Los modos no mueren, esperan» (serie Tercio Creciente) con su cápsula «¿Inercia o pertinencia? La prueba del problema real» — la pervivencia modal y su prueba de diagnóstico. Cierre del eje.
• Lectura de profundización: el ensayo «Los modos no mueren, esperan: pervivencia modal y regreso de las técnicas», de Tercio Creciente.

Para reflexionar

De las cuatro disposiciones —receptiva, productiva, crítica, transmisora—, ¿cuál está más activa en tu práctica ahora mismo y cuál más bloqueada? Y si está bloqueada: ¿qué condición concreta del paisaje sostiene ese bloqueo?

Piensa en una manera de trabajar que tu taller dio por superada y que ha vuelto a aparecer. ¿Inercia o pertinencia? ¿Qué cambió en el paisaje para que regresara?

Lleva tus respuestas a la Comunidad de Práctica en Telegram: las disposiciones se cultivan en común o se atrofian por separado.