El repertorio: forma viva de una práctica

1 · Dos manos sobre la misma prensa

Un grabador con veinte años de oficio y una estudiante de segundo se sientan ante la misma prensa. Misma plancha, misma tinta, el mismo papel humedecido a la misma hora. Ella conoce los pasos: los ha leído, los ha repetido, podría enumerarlos en orden y sin fallo. Él, si le preguntas, probablemente los enumere peor que ella.

Y aun así, algo distinto ocurre cuando él baja la manivela. No es que apriete más o menos: es que la presión que aplica ya viene informada por el papel que tocó al entrar en el taller, por la humedad que notó en la mano sin ponerle nombre, por doscientas estampas anteriores que salieron mal de una forma parecida a como esta amenaza con salir. Corrige antes de que aparezca el error. No lo piensa. Ya está pensado en otro sitio.

Esa diferencia es lo que aquí llamamos repertorio. Y conviene decir enseguida lo que no es: no es la lista de técnicas que alguien domina. La estudiante y el grabador podrían tener la misma lista. Lo que cambia es la forma viva en que esas técnicas están incorporadas, disponibles y en relación unas con otras. El repertorio no se mide en extensión. Se reconoce en cómo responde.

El taller tiene nombres para esto —«tener mano», «oficio», «ojo»— y todos comparten un problema: lo vuelven un don. Algo que se tiene o no se tiene, que llega con los años o no llega, y que por tanto no se puede enseñar ni interrogar. Esa manera cultural de nombrarlo protege al que ya lo tiene y deja sin herramientas al que lo está construyendo.

Este eje sostiene lo contrario: un repertorio es una forma, y las formas se pueden leer, cartografiar y transformar. También pueden endurecerse.

2 · El repertorio no es un inventario

Cuando alguien describe lo que sabe hacer en un taller, casi siempre lo hace en forma de lista. Xilografía, linóleo, punta seca, fotopolímero, serigrafía. Los currículums funcionan así, los programas de los cursos funcionan así, y las convocatorias piden que rellenes una casilla llamada «técnica» como si fuera un dato del mismo orden que las medidas de la obra.

La lista no es falsa. Es que describe un almacén, y lo que tienes no es un almacén.

Un repertorio hace dos cosas que un almacén no hará nunca: explora los límites de lo que puedes hacer, y te señala la pieza que falta —la tarea que queda pendiente para completarlo o hacerlo más fino—. Por eso otorga sentido a la acción: lo que haces significa algo porque se apoya en lo que ya estaba y apunta a lo que está a punto de estar.

Michael Polanyi lo formuló en una frase que se ha citado mucho y se ha aplicado poco: sabemos más de lo que podemos decir. Su ejemplo era reconocer una cara entre mil sin poder describir ni uno solo de los rasgos que usas para reconocerla. En el taller pasa a cada minuto. Sabes que la tinta está en su punto por cómo suena la espátula al levantarla, no por una medida. Sabes que el papel ya está listo por cómo cede en la esquina. Ese saber es real, es operativo y decide el resultado de la estampa, pero no aparece en ninguna casilla porque no tiene forma de enunciado. Polanyi lo llamó conocimiento tácito.

Richard Sennett añade dónde vive ese saber: en la mano, y en la relación de la mano con la resistencia del material. Su tesis en El artesano es que el oficio no se aprende venciendo la resistencia sino conversando con ella —la gubia que se engancha en la veta, la plancha que muerde más de la cuenta— y que ese diálogo tarda años porque no es información que se transmita, sino sensibilidad que se construye. Por eso el taller enseña mucho más por proximidad que por explicación. Se aprende al lado de alguien —y de esa transmisión que solo ocurre estando cerca se ocupa a fondo el Eje 6. Aquí nos interesa otra cosa: qué le hace a un repertorio estar hecho de un saber que no se deja enunciar.

A ese proceso lo llamamos incorporación: el saber que ya no necesita pensarse para activarse. Y tiene dos caras que conviene mirar juntas.

La primera es potencia. Un saber incorporado libera atención. El grabador de la sección anterior puede pensar en la imagen porque no está pensando en la manivela. Todo repertorio maduro funciona así: hunde lo básico para dejar la superficie libre.

La segunda es punto ciego. Lo que se hunde deja de estar disponible para la pregunta. Un gesto que llevas quince años haciendo sin pensarlo es, por definición, un gesto que llevas quince años sin examinar. Puede ser excelente. También puede ser una decisión que tomaste una vez, en un taller concreto, con unos materiales concretos, y que se volvió permanente sin que nadie la revalidara. Lo incorporado no se defiende: se ejecuta. Por eso los repertorios más sólidos son también los que más cuesta mover.

Aquí es donde la estética modal de Jordi Claramonte aporta el giro decisivo. Un modo de relación no es una cosa que se tiene: es un sistema que se autoorganiza entre dos fuerzas. De un lado, lo repertorial, que es centrípeto: el conjunto de herramientas, saberes y formas que tiende a conservarse, a funcionar de manera solidaria y coherente consigo mismo. Del otro, lo disposicional, que es centrífugo: lo que pones en juego cada vez que das un paso fuera, cada vez que pruebas, cada vez que guisas. Ninguna de las dos basta sola. Toda salida disposicional parte de un repertorio al que tarde o temprano hay que volver —sabiendo que, a lo mejor, cuando vuelves ya no está donde lo dejaste—. Un modo de relación es exactamente esa regulación: la interpenetración de lo que guarda y lo que sale, de lo estático y lo dinámico.

La consecuencia es fuerte, así que vale la pena decirla despacio: tu repertorio no está hecho de técnicas, está hecho de modos de relación. Dos personas con la misma xilografía en la lista pueden tener repertorios incomparables si una la habita solo en un modo —reproducir una imagen previa con fidelidad— y la otra la habita en cuatro: como dibujo, como error productivo, como matriz que se destruye, como objeto que se expone sin estampar. La segunda no sabe más xilografía. Tiene más modos de estar en ella.

Y fíjate en la fractalidad que hay ahí. El repertorio colecciona, guarda y ordena modos de relación; y a la vez el juego completo de ese repertorio con tus disposiciones inaugura otro modo de relación, a otra escala. Lo micro se reproduce, cambia de escala y asciende a lo macro: lo que la mano hace con la gubia lo hace el taller con sus técnicas, y la comunidad con sus talleres.

Y esos modos no se inventan en solitario. Se aprenden en un taller, se contagian entre quienes trabajan cerca, y —esto importa— se autorizan culturalmente. Lo que en tu ecosistema cuenta como «técnica de taller» decide qué gestos se transmiten, cuáles se enseñan a los que llegan y cuáles quedan fuera del oficio aunque estén ocurriendo delante de todos. Ese borde se mueve. Y se le ve moverse mejor cuando entra algo nuevo y obliga a todo lo demás a recolocarse.

3 · Cartografía de un repertorio

Un repertorio se puede mirar por dentro. No es una masa indiferenciada: tiene nodos, y los nodos se afectan entre sí. La manera más rápida de verlos es seguir qué ocurre en un taller cuando entra un material nuevo. Sigamos una plancha.

El fotopolímero no nació en el arte. Du Pont lo introdujo en 1958 para tipografía industrial, y solo en los años noventa Keith Howard, en Alberta, lo llevó al grabado y lo bautizó con un nombre que ya era una declaración: grabado no tóxico. De ahí pasó a Barcelona con Eva Figueras en 2004, y a Granada, donde Elizabeth Dorf y Graciela Buratti lo orientaron hacia el positivo autográfico.

Y la cadena llega hasta aquí. Hasta Jaén. Lo que se aporta en este último tramo no es una técnica nueva: es un método de calibración —cuarenta parches de gris en lugar de la cuña sensitométrica al uso—, un modo de averiguar qué hace esta plancha en este taller. Volveremos a él dentro de un momento, porque es el corazón de este eje.

Conviene retener el trayecto completo, porque dice algo sobre los repertorios que no diría ninguna definición: una técnica que empieza siendo industrial y ajena termina, cuatro paradas después, generando conocimiento propio en el taller que la recibió. Un ecosistema deja de ser destinatario de un saber en el momento en que empieza a producirlo. Eso, y no la compra del equipo, es la señal de que una técnica se ha incorporado de verdad al repertorio.

Porque cuando esa plancha entra en un taller acostumbrado al cobre y al ácido, no se suma a la lista de técnicas. Reordena el repertorio entero.

El nodo técnico es el más visible y el menos interesante. Sí, hay procedimientos nuevos: dos insolaciones separadas, trama y positivo en ciclos independientes; revelado con agua entre 21 y 25 °C; cinco minutos de horno que completan una reticulación que el frotado interrumpió. Eso se aprende. Se aprende relativamente rápido.

El nodo sensible es donde empieza lo difícil. El cobre le habla a la mano: la punta se engancha, el ácido muerde y ves la mordida. Es la conversación con la resistencia de la que hablaba Sennett. El fotopolímero, en cambio, decide su suerte en variables que la mano no toca. La luz útil está entre 350 y 400 nanómetros. El taller debe estar entre 18 y 28 °C, porque por debajo el curado se ralentiza y por encima se dispara. Y si la humedad relativa pasa del 65 %, la emulsión adsorbe agua y los tonos medios se degradan a lo largo de la tirada —pero no en la primera estampa. La primera sale bien. El problema aparece en la vigésima.

Fíjate bien, porque eso es un cambio de escala de la atención. Una sensibilidad afinada para el gesto no sirve; hace falta una sensibilidad que perciba a lo largo de una edición entera. El repertorio no incorpora una técnica: incorpora otro modo de estar atento.

El nodo material trae su propia temporalidad. Tim Ingold insiste en que los materiales no son un soporte inerte donde se deposita una forma, sino flujos con historia con los que uno se corresponde —y esa conversación con la materia es materia del Eje 6; aquí solo nos importa lo que le exige al repertorio. Porque le exige bastante. La plancha tiene cinco capas y registra hasta 16 micras. La lámpara envejece: a las quinientas horas puede estar emitiendo el 60 % de su potencia original. Nada de eso avisa. Un taller cuyo repertorio no incluya el envejecimiento de su propia lámpara irá corrigiendo síntomas durante meses.

El nodo del instrumento compartido es el método que anunciábamos al empezar. Frente a una lámpara que envejece y unas condiciones que no se dejan tocar, la respuesta fue construir un instrumento propio: un positivo con cuarenta parches de gris de densidad progresiva —en lugar de la cuña sensitométrica al uso—, la trama fija, y una sola variable, los pasos de la insoladora, porque el integrador mide energía acumulada y no segundos. Se lee con cuentahílos contra la escala Stouffer, buscando micropocillos diferenciados en las luces y máxima profundidad en los negros.

Fíjate en lo que es esa calibración. El libro de Howard es público; cualquiera puede comprarlo. La calibración no viaja. Pertenece a esa insoladora concreta, a esa agua, a ese clima, a ese modo de frotar. Es un saber que ningún manual puede darte y que ninguna persona del taller posee entera: se construyó entre varias, a lo largo de muchas pruebas, y vive en un cuaderno y en unas manos. Eso es repertorio colectivo en estado puro —conocimiento que emerge del sistema y no estaba en ninguna de sus partes.

Por eso un repertorio colectivo es frágil de una manera muy concreta. Cuando se va la persona que llevaba la calibración, no se va una persona: se va un nodo, y el taller descubre a la mala qué parte de su saber estaba delegada sin que nadie lo hubiera decidido.

El nodo cultural cierra el círculo. «No tóxico» no es un dato técnico: es una afirmación sobre quién puede habitar el taller. Donde antes hacían falta mordientes, disolventes y colofonia en polvo, ahora hacen falta agua y luz. Eso mueve el umbral de entrada: un espacio sin extracción, un aula, un taller doméstico pasan a ser lugares donde la práctica es posible. La técnica llega con un valor incorporado, y ese valor cambia la composición de la comunidad, que a su vez cambia lo que el taller acaba produciendo.

Y una última cosa, que importa para lo que viene: el repertorio antiguo no muere. La caja de resinar y el asfalto cocido a 250 °C siguen ahí, conviviendo con la difusión de error hecha en pantalla —es la pervivencia modal que el Eje 5 desarrolla: los modos no mueren, esperan—. Pero mira lo que aparece entre medias.

Para tramar a mano sin cocer asfalto se pulveriza el grano con aerógrafo dentro de una caja de madera con trampillas, usando esmalte sintético o tinta pigmentada sobre el film de fotolito que trajo consigo la vía digital. Grano más fino y más esférico, sin los 250 °C. Nadie lo presenta como un hallazgo: es un recurso, de los que se resuelven con lo que hay a mano un día que hace falta.

Y ahí está lo que quería que vieras. Los repertorios casi nunca se amplían por invenciones; se amplían por recursos. Soluciones pequeñas, sin firma, que aparecen porque dos modos llevaban el tiempo suficiente conviviendo en el mismo banco como para poder mezclarse. Un repertorio no crece solo por lo que entra: crece sobre todo por lo que se cruza dentro. Lo que ocurrió aquí no fue una sustitución. Fue una ampliación de los modos disponibles, hecha en su mayor parte de cosas que nadie se molestó en llamar aportación.

4 · Un repertorio se puede engordar o se puede endurecer

Hay una confusión que cuesta cara: creer que un repertorio crece cuando crece la lista.

Un taller compra una insoladora, incorpora la risografía, aprende encuadernación copta. Tres entradas nuevas en el inventario. Y sin embargo puede ocurrir —ocurre a menudo— que cada una de esas técnicas se habite en un solo modo: la insoladora sirve para reproducir fotografías con fidelidad, la risografía para hacer carteles baratos, la encuadernación para cerrar lo que ya estaba decidido. El inventario ha crecido. El repertorio, en el sentido que venimos trabajando, no se ha movido un centímetro. Sigue teniendo los mismos modos de relación, solo que ahora aplicados a más aparatos.

Y al revés: un taller con dos técnicas y ocho modos de habitarlas tiene un repertorio más vivo que uno con doce técnicas y una disposición única.

Conviene aprender a reconocer cuándo un repertorio se está endureciendo, porque nunca se anuncia. Cuatro señales.

Todo empieza a parecerse. No en el tema, que puede variar mucho, sino en las decisiones: el mismo tamaño, el mismo registro tonal, la misma manera de resolver los bordes.

La pregunta «¿cómo hacemos esto?» tiene siempre una sola respuesta. Y llega rápido. La velocidad de la respuesta es justo lo que la hace sospechosa: es incorporación funcionando bien, y también es un modo único ocupando todo el espacio disponible.

Quien llega aprende resultados, no decisiones. Se le enseña dónde poner la mano, no por qué ahí. En el caso de la sección anterior: se le pasan los valores de calibración, pero nadie sabe ya por qué esos y no otros. El saber sigue operando y ha dejado de ser interrogable.

Los errores se corrigen pero no se leen. Un repertorio vivo trata el fallo como información sobre el sistema; uno endurecido lo trata como ruido que hay que eliminar para volver a lo de siempre.

Cuando una de esas señales aparezca en tu taller, esta tabla sirve para localizar por dónde entrar. No es un test ni da resultados: solo empareja lo que se ve con lo que suele haber debajo, y propone una primera pregunta.

Y una clave de lectura que conviene tener a mano: cada fila de esta tabla tiene su reverso en el Eje 5. Detrás de cada señal de endurecimiento hay, casi siempre, una disposición que falta —la tabla de los cuatro tipos del eje siguiente es esta misma herramienta mirada desde la otra orilla.

La última fila es la que más conviene mirar despacio, porque el diagnóstico habitual es el contrario. Dos maneras de hacer las cosas discutiendo en el mismo banco parece un problema de convivencia, y a veces lo es. Pero es también la única situación en la que puede aparecer algo como el aerógrafo de la sección anterior. Un taller donde nadie discute cómo se hacen las cosas no está en paz: está operando en un solo modo.

Frente a esto, la pregunta útil no es «¿qué técnica nueva aprendo?» sino «¿qué otro modo cabe en lo que ya sé hacer?». Coge una técnica que domines a fondo y pregúntate qué pasaría si la usaras para lo contrario de aquello para lo que la aprendiste. La plancha que se expone sin llegar a estamparse. La matriz que se destruye a propósito y cuya destrucción es la obra. El error de registro convertido en decisión. No hace falta comprar nada. Claramonte llama a esta capacidad autonomía modal: no una libertad abstracta, sino la capacidad concreta de ampliar los modos que tienes disponibles.

Hay dos cosas que ayudan a que un repertorio siga moviéndose, y ninguna es un curso.

La primera es hacer explícito lo suficiente. El cuaderno de calibración del taller es exactamente eso: un pedazo de saber tácito sacado a la superficie para que pueda transmitirse y discutirse. Todo repertorio necesita algunos de esos anclajes, o cada relevo generacional lo obliga a empezar de cero. Pero solo algunos: un taller donde todo está protocolizado pierde el gradiente de variación que lo hacía generativo —es la tercera ley del paisaje del Eje 3 operando a escala del banco de trabajo.

La segunda es el roce con otros ecosistemas. Un repertorio no se amplía desde dentro por voluntad, se amplía por contagio. Trabajar unos días en otro taller, con otras manos y otra agua, hace visibles decisiones propias que llevaban años siendo invisibles precisamente por ser propias. Eso es simpoiesis, y es la vía menos costosa de la que disponemos.

Queda una presión que conviene nombrar. El paisaje empuja al endurecimiento: las convocatorias piden rellenar una casilla llamada «técnica», el mercado premia el estilo reconocible, y una trayectoria legible se construye repitiendo aquello por lo que te identifican. Un repertorio que se abre produce, durante un tiempo, obra peor y menos vendible. Esa es la cuenta real, y no sirve de nada fingir que no existe.

Con lo cual llegamos al límite de este eje. Porque hasta aquí hemos descrito el repertorio: qué es, de qué está hecho, cómo se endurece. Pero un repertorio no se mueve solo. Puede estar disponible y permanecer quieto durante décadas. Lo que decide si se transforma o se repite no está en el repertorio: está en la fuerza que lo saca a jugar, y en cuántas maneras tienes de sacarlo.

Eso es lo disposicional, y tiene eje propio.

5 · Dónde vive este eje

Este eje no se sostiene solo. Estas son sus vecindades.

Hacia el Eje 1 · Fundamentos de la Estética. Todo lo que aquí llamamos repertorio está hecho de sensibilidad incorporada. Sin el vocabulario del Eje 1 —la sensibilidad como el modo particular en que un sistema es afectado por su entorno— este eje se leería como una teoría del aprendizaje técnico, que es exactamente lo que no es. Si has llegado aquí sin pasar por ahí, ese es el hueco.

Hacia el Eje 2 · Ecosistema Graficoestético. El repertorio es uno de los estratos del taller. La cápsula Los estratos del taller: de la prensa al paisaje lo sitúa en la escala que le corresponde, y La panarquía: revuelta y memoria explica algo que aquí solo hemos apuntado: por qué un repertorio necesita ciclos de desorganización para no fosilizarse. Léela después de la sección 4 y verás la señal del endurecimiento con otros ojos.

Hacia el Eje 3 · El Paisaje. La presión que cierra los repertorios casi nunca nace dentro del taller. La casilla «técnica» de las convocatorias, el estilo reconocible que premia el mercado: eso es paisaje. Las seis dimensiones de diagnóstico del Eje 3 sirven para leer qué fuerza concreta está empujando a tu repertorio a repetirse.

Hacia el Eje 5 · Las Disposiciones. Es la otra mitad del sistema: este eje habla de la fuerza que guarda; el siguiente, de la que sale —y del ciclo por el que toda salida vuelve a un repertorio que ya no es el mismo—. Ninguno de los dos funciona sin el otro: un repertorio sin disposiciones es un almacén, y una disposición sin repertorio no tiene sobre qué actuar.

Hacia el Eje 6 · El Oficio. Aquí está la frontera más fina de todo el recorrido, y conviene marcarla bien. Este eje habla de la forma: qué tienes disponible, en cuántos modos y en qué relación. El Eje 6 habla del cuerpo que lee: la materia como interlocutor, la herramienta con la que se piensa, el gesto en el que ese saber se hace visible. Un repertorio se cartografía; un oficio se ejerce, y solo se transmite estando cerca. Cuando en la sección 3 hablábamos de un taller que aprende a percibir a lo largo de una edición entera, estábamos ya asomados al Eje 6: ahí se desarrolla lo que aquí solo se nombra.

Hacia el Eje 7 · Gramática del Aguisamiento. Aquí el repertorio se vuelve manipulable. Es un sustantivo modal —un ingrediente del sistema— y por tanto se puede aguisar: diagnosticar, ajustar, transformar. La cápsula La proposición del taller enseña a leerlo dentro de una frase completa, y Archein, Poiein, Prattein permite preguntar algo que este eje deja abierto: ¿tu repertorio está en modo de fundación, de creación o de consolidación? Los repertorios se endurecen sobre todo en el tercero.

Lo que este eje pide y todavía no existe. Un Subeje de Profundización sobre la incorporación y su punto ciego. Un Eje de Aplicación con un protocolo de cartografía del repertorio propio y colectivo. Cápsulas de Indagación sobre el saber que se va con quien se va, y sobre el repertorio de circulación. Y una Cápsula corta que se llame El cuaderno de calibración, porque ese objeto explica en una página lo que aquí ha costado un eje entero.

6 · Cómo recorrer este eje

Este eje se sostiene solo, pero no se agota en sí mismo. A su alrededor hay cuatro piezas que lo desarrollan en otros formatos y a otra velocidad.

El vídeo 8/12 de la serie Tercio Creciente, «Un taller no es lo que tiene». Es la vía rápida: en pocos minutos plantea la distinción entre inventario y repertorio que aquí hemos tardado dos secciones en construir. Si vienes de fuera del cMOOC, empieza por ahí y vuelve luego a la sección 2.

La cápsula La pregunta que mide un taller. Trabaja el mismo filo desde un solo caso, en una lectura corta. Sirve bien para llevarla a una conversación de taller: es más fácil discutir sobre una pregunta concreta que sobre un concepto.

El ensayo de profundización Un taller no es lo que tiene: repertorio e inventario. El texto largo. Ahí es donde la distinción se argumenta a fondo y donde se sostienen las objeciones que este eje deja pasar de largo.

El Eje de Aplicación Cartografía del repertorio. Este eje, puesto a trabajar: seis movimientos para levantar en una tarde, con toda la gente delante, el mapa de lo que tu taller sabe hacer —quién sostiene cada saber, qué cruces faltan— y salir con una intervención decidida.

Y una advertencia sobre el orden: no lo hay. La sección 3 se entiende mejor si ya has trabajado el Eje 2, y la sección 4 gana mucho después de leer La panarquía: revuelta y memoria, pero nada de eso es obligatorio. Este eje admite que entres por el caso del fotopolímero, te lleves solo la idea de repertorio colectivo y te vayas al Eje 6 sin pasar por lo demás.

7 · Para reflexionar

Haz el inventario de lo que no está escrito. Piensa en tu taller y localiza tres cosas que se hagan siempre igual sin que exista ningún papel que lo diga: una temperatura, un tiempo de espera, un criterio para decidir que algo está listo. De esas tres, ¿cuáles podrían escribirse esta semana en media página, y cuáles solo se pueden transmitir haciéndolas delante de alguien? El reparto entre esas dos columnas te dice bastante sobre qué pasaría si mañana faltara la persona que las sostiene.

Cuenta los modos, no las técnicas. Coge la técnica que mejor domines y enumera de cuántas maneras distintas la has usado en los últimos dos años. Si la lista se queda en una, no es un problema de destreza: es un repertorio funcionando en un solo modo. ¿Cuál sería el segundo, y qué te ha impedido hasta ahora probarlo —falta de tiempo, falta de material, o que el resultado no se parecería a lo que la gente espera de ti?

Si trabajas alguna de las dos, cuéntalo en la comunidad de práctica en Telegram. Un repertorio colectivo no se cuida en privado: solo existe mientras alguien lo nombra en voz alta y otro contesta que en su taller eso se hace de otra manera.