Introducción al cMOOC: Repertorios, Disposiciones y Paisaje de la Edición de Arte

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Introducción al cMOOC: Repertorios, Disposiciones y Paisaje de la Edición de Arte

En el contexto actual, la mera enseñanza de técnicas resulta insuficiente. Es necesario proponer modelos que respondan a una crisis más profunda: aquella que el filósofo Nicolai Hartmann diagnosticó hace un siglo como una «ceguera para el valor». Por ello, el enfoque de este cMOOC (un MOOC conectivista o colaborativo) no busca enseñarlas, sino despertar en cada persona la «curiosidad» para la contemplación, el aprecio y la capacidad de relacionarse con la riqueza de este mundo.

cMOOC: Más Allá de la Técnica

En el imaginario colectivo, este despertar representa el taller donde la técnica y la intención se fusionan. Sin embargo, en la era digital, plataformas como Instagram, entre otras, han prometido una falsa democratización de este espacio. Aparentemente, cada usuario recibe un taller virtual y una galería global, pero la realidad es distinta. Así, el espacio íntimo del taller es reemplazado por un escenario de hipervisibilidad donde la introspección cede su lugar a la performance pública. La experiencia se define menos por la creación y más por un «torrente diario de fotografías y reels edulcorados, narcisistas y voyeuristas«, un entorno de comparación que genera ansiedad y profunda insatisfacción.

Nuestra Propuesta: Un Sistema de Autoorganización

Para hacer frente a este escenario, hemos diseñado este cMOOC y todas sus actividades asociadas. Partiendo de la idea de que todo ser humano es un «co-creador» del mundo, con la responsabilidad de responder a la pregunta fundamental: «¿qué debemos hacer?». Por ello, nuestro ecosistema de actividades se fundamenta en el principio de la autoformación. A través de un repositorio abierto de cMOOCs y cápsulas de conocimiento, no imponemos un camino único. Al contrario, cada persona construye su propia ruta de aprendizaje adaptada a sus intereses y criterio, fomentando una autonomía radical y una capacidad creativa espontánea.

El Origen: Diálogo, Práctica y Comunidad

Los contenidos de este cMOOC son el resultado de tres años de conversaciones entre Jordi Claramonte, Carmen Pascual y yo, Antonio Damián. En estos diálogos, que tuvieron lugar tanto en directo como por videoconferencia, grabamos nuestras diferentes aproximaciones a los temas tratados. Estos videos han servido de base para un debate posterior. Pero antes de exponerlos públicamente, necesitábamos una práctica real que demostrase la validez de los argumentos. La validación práctica de estos argumentos proviene de las Becas de Residencia de Formación «Paisajes de Jaén», donde un grupo de seis becados y sus tutores debatió a fondo las ideas que ahora exponemos.

 

Eje Temático 1. Las Caras Ocultas de la Censura: Redefiniendo la Prohibición

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Las caras ocultas de la censura. Redefiniendo la prohibición

Este video realizado por Montse Sobral, basádo en el trabajo de Jordi Claramonte, María Vendaño y Margaret Roberts, redefine la censura para ir más allá de la simple prohibición y explorar sus caras ocultas en la sociedad moderna. Se identifican y desarrollan cuatro estrategias principales: el miedo, que emplea prohibiciones y amenazas para generar autocensura, aunque es una táctica inestable que puede provocar un efecto contrario; la fricción, que dificulta y ralentiza el acceso a la información mediante obstáculos burocráticos, con lo que explota la impaciencia del público; la inundación, que satura los canales de comunicación con un exceso de información, hasta hacer imposible discernir lo relevante y construir sentido; y la ignorancia, que es la forma más sutil y eficaz: en ella, no solo se desconoce algo, sino que se ignora la propia ignorancia, como resultado de un proceso sistemático que cercena las capacidades de cuestionamiento.

Un modelo dinámico de control

Estas cuatro formas de censura no operan de manera aislada, sino que interactúan de forma dinámica según el modelo del atractor de Lorenz. El miedo y la fricción limitan el acceso a la información, mientras que la inundación y la ignorancia afectan la capacidad de agregarla y darle sentido. En conjunto, generan un entorno de sobreabundancia y vacío informativo que interrumpe la autoorganización y el pensamiento crítico. El modelo enfatiza la importancia de identificar el tipo de censura que se está aplicando para poder combatirla con eficacia. Esto es crucial, porque la sensibilidad moderna a menudo pasa por alto las formas más sutiles como la inundación y la producción de ignorancia, incluso en el ámbito artístico.

Resumen Extenso

Las Caras de la Censura Moderna: Más allá de la Prohibición Directa

En este apartado del curso, exploraremos las diversas facetas de la censura. Tradicionalmente asociada a la prohibición o eliminación directa de información, como la de libros o contenidos específicos, la censura ha evolucionado para incluir dinámicas menos evidentes pero igualmente omnipresentes en nuestra sociedad y otras culturas, tanto en el pasado como en el presente.

Analizaremos las caras ocultas de la censura moderna y su evolución más allá del «lápiz rojo» tradicional. Basándonos en el trabajo de Jordi Claramonte y María Vendaño, quienes a su vez se nutren de las ideas de la politóloga Margaret Roberts, desvelaremos cuatro estrategias clave empleadas para limitar la influencia de la información: el miedo, la fricción, la inundación y la ignorancia.

La Censura: Un Impacto Exógeno y la Gestión de la Visibilidad

En su definición más elemental, censurar implica impedir el acceso a determinada información. Bajo esta conceción tradicional, la persona censurada es un sujeto pasivo que acepta la prohibición, probablemente por temor a las consecuencias negativas de cualquier resistencia. La censura se percibe, entonces, como una imposición externa sobre un individuo inactivo.

Este modelo fue particular y efectivo en sociedades con sistemas de comunicación menos complejos. Sin embargo, las sociedades industriales y de consumo contemporáneas, con agentes sociales más activos y contextos de producción y distribución de información descentralizados, han visto surgir nuevas modulaciones de la censura. Estas no solo se adaptan a dichas características, sino que las utilizan a su favor para alcanzar sus objetivos.

Etimológicamente, la palabra censura comparte raíz indoeuropea (kens, anunciar solemnemente) con censo. Mientras el censo proclamaba la existencia y los recursos de una parte de la población, la censura hacía lo mismo con la inexistencia o irrelevancia de otra. Tanto el censo como la censura ofrecen una visión parcial y legitimada de la realidad, excluyendo vastas porciones de lo que existe pero no cuenta. Un ejemplo histórico es el primer censo de Servio Tulio en Roma, que contabilizó 80 000 varones adultos, ignorando a mujeres, esclavos y niños. Desde sus orígenes, ambas operaciones otorgan visibilidad a una parte (población, datos, historias) mientras sumen a otra en la invisibilidad. Así, los espacios de censura son, en esencia, espacios de invisibilidad o silencio selectivo, deliberadamente creados por cada sociedad.

Cuatro Estrategias de Censura

A continuación, profundizaremos en estas cuatro estrategias de censura, explorando su especificidad y correlación.

1. El Miedo

El miedo es el método de censura más tradicional y directo. Los grupos de poder lo emplean mediante prohibiciones, discretas o explícitas, e intimidación para restringir información hostil. Esta modalidad, la más cercana a la censura clásica, busca suprimir información crítica o impedir su acceso. Ya Quevedo la denunciaba en 1630. Pese a su antigüedad, esta forma de censura persiste, adaptándose a las redes digitales, manifestándose a través del bloqueo de sitios web o la manipulación de resultados en motores de búsqueda, eliminando el acceso a contenidos específicos.

Sin embargo, Claramonte y Vendaño señalan que el miedo va más allá de la censura directa: purifica internet al inducir la autocensura. En el periodismo, la amenaza de sanciones penales o de costosos litigios genera un «efecto de congelamiento» (chilling effect), llevando a muchos profesionales a evitar investigar a ciertos funcionarios públicos.

Un problema inherente a la censura por miedo es su tendencia a deslegitimar a quienes la ejercen. No solo deben imponer su voluntad, sino también demostrar la capacidad de aplicar la violencia implícita, lo cual es desgastante. La falta de ejecución de esa violencia puede percibirse como debilidad, comprometiendo la autoridad, como se vio en el caso de Jamal Khashoggi y el gobierno saudí, que resultó en una pérdida de legitimidad.

El miedo es un fundamento inestable para la censura. Las amenazas generan un equilibrio frágil que puede desmoronarse fácilmente. A menudo, el intento de ocultar algo mediante el miedo solo lo resalta, produciendo el «efecto Streisand». Como apunta Fabián Vanga, el acto mismo de censura valida y convierte el discurso o producto censurado en el centro de la realidad social. Cuando algo ilegítimo provoca indignación, lo oculto tiende a emerger con más fuerza. El bloqueo de Instagram por el gobierno chino en 2014, tras las protestas en Hong Kong, es un claro ejemplo. La investigación de Hoks y Roberts reveló que el 53 % de los usuarios chinos descargó VPN no solo para acceder a Instagram, sino también a otras redes previamente censuradas como Twitter y Facebook. Lejos de suprimir, esta estrategia incrementó la visibilidad e influencia de figuras disidentes, invirtiendo los roles tradicionales: los ciudadanos, como agentes activos, burlaron los mecanismos de censura pasivos del gobierno.

2. La Fricción

Margaret Roberts sostiene que el miedo no es la forma ideal de censura y propone otros dos procedimientos clave. A diferencia del miedo, que bloquea la información directamente, la censura por fricción busca dificultar y ralentizar el acceso a la información y la organización social. No se prohíbe el contenido crítico, pero se interponen tediosos trámites burocráticos.

Este método censura a quienes carecen de tiempo o paciencia para buscar información. Refleja una subjetividad propia de las sociedades de consumo y entretenimiento rápido, donde los ciudadanos son impacientes e indiferentes. Ante dificultades, cambian de objetivo, buscando gratificación en otras fuentes. El caso de Google en China en 2010 ilustra este punto. El gobierno no prohibió el buscador, sino que lo ralentizó. Un estudio de Google reveló que un retraso de 400 milisegundos en el tiempo de búsqueda reducía el número de búsquedas en un 44 %. Como resultado, la cuota de mercado de Google en China, que era del 25 % en 2010, cayó al 3 % en 2013.

La censura por fricción evita el desgaste y la ilegitimidad del bloqueo directo. Para que funcione bien, es importante que los problemas de acceso parezcan inevitables, no culpa del poder, y se perciban incluso como una medida de protección de la privacidad o derechos. Aun así, este modelo no ofrece garantías absolutas. Aunque menos burda y escandalosa que el miedo, y menos propensa a la deslegitimación extrema, puede motivar a individuos a superar los obstáculos y organizarse para reestructurar y distribuir información crítica. Si la ciudadanía se organiza de forma novedosa para impugnar el poder, los regímenes suelen recurrir a otras formas de censura.

3. La Inundación

La censura por inundación, el tercer tipo, no limita el acceso, sino que lo satura. Su objetivo es hacer la información inmanejable e ineficaz, llenando las redes o espacios de comunicación hasta el punto de anularlos. Los usuarios, acostumbrados a la sobreabundancia informativa, pueden no percibirla. Aunque parezca moderna, esta estrategia tiene una larga historia, observándose sus antecedentes en los murales y eslóganes del Partido Comunista Chino.

Las tecnologías de comunicación en red actuales potencian esta censura, volviéndola difícil de rastrear. Gobiernos como el chino y el ruso explotan esta capacidad: Roberts menciona que China contrata «internautas» que publican unos 448 millones de entradas al año. Estos comentaristas profesionales actúan como «influencers» anónimos, elogiando al gobierno y tergiversando u ocultando opiniones críticas en chats y foros.

A diferencia de la fricción, que dificulta el acceso, la inundación ofrece un acceso y una posibilidad de intervención (participación) muy ágil. El problema es que, ante el volumen, se pierde la capacidad de «agregar» la información y extraerle sentido. La «agregación» implica poder entenderla correctamente, a menudo mediante investigaciones que condensan datos suficientes y contrastados de múltiples fuentes para extraer conclusiones claras. La inundación, por tanto, afecta directamente la capacidad de agregación, impidiendo diferenciar lo relevante de lo superfluo. Satura, revuelve y desordena, dificultando la búsqueda de información esencial. El resultado es que lo principal se diluye en lo secundario, y viceversa.

4. La Ignorancia

Por último, Margaret Roberts nos habla de la ignorancia. Según la politóloga, esta forma de censura se ejerce sobre quienes han sufrido una doble pérdida: no solo desconocen una información específica, sino que además ignoran que la desconocen. Esta «ignorancia de la ignorancia» anula el cuestionamiento, impidiendo a los individuos actuar o comprender lo que se les ha arrebatado.

Aunque es la forma más simple y segura por su apariencia natural, la ignorancia no es una condición inherente. A la larga, las carencias informativas afloran y buscan ser llenadas, consciente o inconscientemente. Es crucial entender que esta ignorancia es sobrevenida, no originaria. Es el resultado de un proceso sostenido y sistemático, elaborado para cercenar las capacidades de cuestionamiento y aprendizaje. Este proceso puede ser provocado tanto por la carencia como por el exceso de información.

El Atractor de Lorenz: Interconexión de las Formas de Censura

Jordi Claramonte concibe estas cuatro formas de censura como un sistema dinámico interconectado. Propone que el orden de su exposición –miedo, fricción, inundación e ignorancia– representa los itinerarios y complicidades más frecuentes entre ellas, donde el exceso de una puede conducir a otra. Para visualizar estas correlaciones, sugiere un modelo gráfico similar a una cinta de Moebius o un atractor de Lorenz, que muestre su recorrido entrelazado.

El modelo del atractor de Lorenz revela que estas formas de censura no son inconexas, sino que se traman y articulan, sucediéndose no mecánicamente, sino a través de bifurcaciones y cambios de estado. Estos cuatro modos orbitan alrededor de dos ejes principales: el acceso a la información y la capacidad de agregación (darle sentido). El miedo y la fricción limitan el acceso; el primero bloquea directamente y el segundo lo retrasa o dificulta. Ambos pueden alternarse en dinámicas autoritarias para abrir o cerrar el flujo de información según convenga. Por su parte, la inundación y la ignorancia impactan en la agregación: la primera abruma con un exceso de datos, y la segunda dispersa y vacía el sentido. En conjunto, generan un entorno donde la sobreabundancia y el vacío informativo se retroalimentan.

Estas estrategias de censura, a menudo populistas y mediáticas, alternan saturación e indiferencia para mantener el control. El modelo del atractor permite visualizarlas como un espacio de fases, ayudando a identificar el tipo de disputa informativa en curso. Esto es crucial, ya que no tiene sentido luchar por el acceso cuando el problema es la manipulación del sentido, ni a la inversa. En última instancia, el «espacio del atractor» representa la capacidad de autoorganización de los lenguajes artísticos y las comunidades humanas. Las distintas formas de censura son mecanismos que interrumpen estos procesos.

Nuestra sensibilidad actual detecta fácilmente la censura por miedo o fricción, pero a menudo ignora las formas más sutiles, como la inundación o la producción de ignorancia. En el ámbito artístico, la inundación mediática puede neutralizar la potencia crítica de una obra, oscurecer su capacidad de reflexión y desviar la atención hacia la anécdota o el espectáculo. Ejemplos claros son la obra de Santiago Sierra sobre presos políticos en ARCO, o Girl with the Balloon de Banksy en Sotheby’s. Con frecuencia, esta saturación conduce a un público desorientado, incapaz de conectar las obras con su experiencia personal o de integrarlas en un proceso de pensamiento colectivo.

El modelo del atractor de Lorenz nos ayuda a comprender cómo estas distintas formas de censura coexisten y se refuerzan: desde el miedo de los artistas precarios a la exclusión, la fricción burocrática que ralentiza la creación, hasta la inundación informativa que ahoga propuestas valiosas. Todas ellas, en conjunto, socavan la posibilidad de una producción artística verdaderamente libre y significativa.

Eje Temático 2. Las Modulaciones de la Amenaza y el Miedo

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Las Modulaciones de la Amenaza

Arquitecturas del Miedo: Una Lectura Modal de la Monstruosidad Política

Este eje temático explora la relación intrínseca entre la producción de monstruosidades y la cohesión social bajo la lente de la estética modal. A través de los conceptos clave de paisaje, repertorio y disposición, se analiza cómo la administración estratégica del miedo estructura la subjetividad moderna. El texto traza una genealogía que va desde el monstruo aristocrático (la amenaza externa) y el monstruo de masas (la amenaza viral fordista) hasta el horror endógeno contemporáneo, argumentando que cada figura es la encarnación necesaria de los modos de relación excluidos por el orden hegemónico. Finalmente, se propone el cultivo de una «ecología de los modos de relación» como forma de resistencia política ante la ingeniería de la experiencia y el desacoplamiento del sujeto actual.

Monstruos, Miedo y Cohesión Social: Una Lectura desde la Estética Modal

1. Introducción: La Estética Modal como Herramienta de Análisis Político

El presente eje temático analiza cómo la construcción de la subjetividad y la cohesión social en la modernidad se articulan a través de la administración del miedo. Para ello, adoptamos como marco conceptual la estética modal de Jordi Claramonte, un enfoque que permite deconstruir los mecanismos políticos y estéticos que organizan la experiencia colectiva. Nuestra indagación se estructura en torno a tres herramientas analíticas fundamentales:

  1. Paisaje: No entendido como mero escenario, sino como una matriz de conflictividades posibles donde conviven, se articulan y colisionan diversos sistemas de organización social, cada uno con sus propias lógicas.
  2. Repertorio: El conjunto de formas, normas, narrativas y patrones instituidos que otorgan coherencia y estabilidad a un paisaje determinado, funcionando como una gramática cultural compartida.
  3. Disposición: Las competencias, inteligencias específicas e ingenios que los agentes despliegan para actualizar, improvisar, transformar o desafiar el repertorio establecido, manifestando así su capacidad de acción en el mundo.

Sostenemos que la organización de lo político se fundamenta en la producción de «monstruosidades». Estas no son meras criaturas de ficción, sino figuraciones necesarias de aquellos modos de relación que amenazan la cohesión interna de un orden social. La evolución del monstruo refleja, por tanto, la evolución del paisaje hegemónico y sus operaciones de exclusión. Al fabricar y nombrar estas amenazas, se busca delimitar un paisaje y su repertorio, excluyendo violentamente las disposiciones que lo cuestionan. Así, la conversión de la angustia indiferenciada en miedo concreto se revela como un acto político fundamental.

2. La Fabricación del Miedo: De la Angustia Indiferenciada al Monstruo Específico

La gestión del miedo constituye una tecnología política de primer orden. Su administración estratégica resulta crucial para la cohesión social; las sociedades contemporáneas dependen, a menudo, de una amenaza creíble para solidificar la identidad del «nosotros» frente a un exterior hostil. Para comprender este mecanismo, es indispensable distinguir conceptualmente entre angustia y miedo.

La angustia opera como un sentimiento primario, un temor indiferenciado ante lo desconocido que acompaña a la condición humana; una inquietud difusa, sin objeto ni contorno. El miedo, en cambio, concreta y dirige esa angustia hacia un objeto específico, visible y nombrable: el monstruo. Este proceso no es espontáneo, sino una operación de distribución política que organiza la experiencia y canaliza los afectos colectivos. Al otorgar rostro y nombre a la amenaza, la parálisis existencial se transforma en agenda política: el miedo territorializa la angustia.

Esta conversión se alinea con la definición schmittiana de lo político como la distinción entre amigo y enemigo. El monstruo encarna al enemigo construido, la objetivación de disposiciones que deben ser excluidas para mantener la cohesión. Su fabricación es el acto fundacional que traza la frontera entre lo aceptable y lo intolerable. A continuación, trazamos una breve genealogía de estas monstruosidades para evidenciar cómo su mutación refleja la evolución del paisaje político que las engendra.

3. Genealogía de la Amenaza: Una Tipología Modal de los Monstruos

Analizaremos tres tipos históricos de monstruos, no como personajes de ficción, sino como la encarnación de modos de relación que distintas organizaciones políticas consideran una amenaza. Cada monstruo es el producto inevitable de las operaciones estético-políticas de un paisaje específico.

3.1. El Monstruo Aristocrático: La Amenaza Externa e Individualizada

El monstruo aristocrático —cuyas figuras eminentes son el Conde Drácula y La Momia— es un agente procedente de un paisaje cultural derrotado. Son, en esencia, «machos alfa descatalogados», muertos vivientes de un orden feudal o colonial cuya disposición (poder individual, carisma, sangre) amenaza el emergente repertorio burgués (ley, capital, ciencia).

La lógica política es clara: la amenaza es externa, se concentra en un único adversario y se neutraliza mediante su eliminación. Este modo de relación corresponde a un paisaje político que aún concibe la liberación a través del magnicidio. Su derrota refuerza la creencia del nuevo orden de que las amenazas son extirpables quirúrgicamente, restaurando la estabilidad sin cuestionar la estructura del sistema.

3.2. El Monstruo de Masas: La Amenaza Fordista de la Socialidad Enemiga

Con el monstruo de masas —hordas de zombis, invasores de cuerpos—, la amenaza transita de lo individual a lo colectivo y anónimo. Este monstruo no es un agente, sino un modo de relación enemigo que busca reemplazar el paisaje del individualismo liberal por uno viral e indiferenciado.

Su peligro reside en la capacidad de aniquilar no solo a los líderes, sino el repertorio completo de la socialidad rival, imponiendo una homogeneidad descerebrada. Esta monstruosidad corresponde a una fase histórica «fordista», donde la lógica política se centra en la aniquilación de la «masa enemiga». La violencia prefigurada no busca eliminar a un individuo, sino destruir tramas sociales completas.

3.3. El Monstruo Endógeno: La Amenaza Interiorizada

El monstruo endógeno representa la amenaza hegemónica contemporánea. Su rasgo distintivo es que emerge desde dentro del propio sistema, del cuerpo social o del sujeto individual. Ejemplos como Alien o The Stuff ilustran una catástrofe inmanente al paisaje hegemónico: una disposición monstruosa que brota del mismo repertorio, demostrando que la lógica del sistema produce su propio potencial de disolución.

Aquí, las fronteras que organizaban los miedos anteriores colapsan: interior/exterior, amigo/enemigo, víctima/verdugo se difuminan. El horror no proviene de una fuerza foránea, sino de una corrupción interna que nos implica a todos. Lo más aterrador radica en la afirmación de que «el monstruo somos nosotros», una mutación que redefine nuestro paisaje político actual.

4. El Paisaje Contemporáneo: La Era del Monstruo Experiencial

La hegemonía del monstruo endógeno organiza el miedo actual y justifica un nuevo orden. Si la amenaza puede anidar en cualquiera, la defensa ya no consiste en fortificar fronteras, sino en la gestión total de la vida (biopolítica) y el control de la amenaza latente en cada individuo. Esto da lugar al «monstruo experiencial», cuyo horror no es el ataque, sino la lógica misma del paisaje.

Este paisaje se define por el ascenso de la «economía de la experiencia», donde la vida se mercantiliza en vivencias diseñadas bajo ingeniería (engineered). La película The Game ilustra este escenario: el terror último es un sistema donde la distinción entre vida auténtica y simulación colapsa. El monstruo no ataca; es el sistema que nos envuelve.

Esta condición se vincula íntimamente al desacoplamiento del sujeto. No se trata de una mera fragmentación social, sino de una crisis epistemológica y estética. El sujeto contemporáneo se halla desacoplado de los repertorios compartidos que antaño le permitían dar sentido al mundo. Este vacío es lo que la «experiencia diseñada» se apresura a llenar, ofreciendo un sentido prefabricado a cambio de autonomía. El individuo desacoplado, despojado de sus disposiciones para actuar, se convierte en el anfitrión perfecto para el monstruo experiencial, que ocupa el vacío dejado por la erosión de nuestros modos de relación.

5. Conclusión: Hacia una Ecología de los Modos de Relación

Hemos expuesto cómo la producción de monstruos actúa como tecnología central para administrar el miedo y la cohesión. A través de la estética modal, evidenciamos que cada monstruo es el espectro de las posibilidades de vida que un orden debe aniquilar para perpetuarse.

El monstruo endógeno y experiencial del presente legitima un control vital total, justificado por una amenaza interiorizada. En este paisaje, la cohesión basada en el miedo se opone a una política de la autonomía que fomente una simpoiesis —una creación colectiva del mundo— no predicada en la exclusión.

Frente a un sistema que gestiona el miedo a nuestra propia monstruosidad interna, el desafío es radical. Ya no se trata de identificar al monstruo, sino de cultivar una ecología de los modos de relación que resista la simplificación y el control. La tarea consiste en sostener prácticas que fomenten la complejidad y la autonomía —como el flamenco, el parkour, el wushu o la arquitectura colaborativa—. Se trata, en definitiva, de articular una polifonía de disposiciones capaces de generar un mundo más rico, frente a una cohesión social basada en la administración de una experiencia cada vez más empobrecida.

Eje Temático 4. Fundamentos de la Estética (Sensibilidad, Arte, Cultura).

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Fundamentos de la Estética (Sensibilidad, Arte, Cultura).

Eje Conceptual 1

Este tema intorduce los fundamentos de la estética, redefiniéndola más allá de una simple disciplina filosófica. Se establece la sensibilidad como la manera particular en que un sistema es impactado por su entorno, mientras que el arte se conceptualiza como la forma específica en que un individuo o sistema afecta al mundo a través de su modo de hacer. Lejos de ser algo sublime, el arte se arraiga en su significado original de técnica o saber hacer cuidadoso. Finalmente, la cultura se presenta como el paisaje dinámico donde estas diversas sensibilidades y expresiones artísticas interactúan, a menudo con fricción, revelando la verdad de sus encuentros.

Nos da un amarre más amplio y un contexto mucho más general a la estética, que lejos de ser una mera disciplina filosófica de domingo por la tarde que no sabes qué hacer, se convierte y puede hacer el papel de permitirnos entender cómo funcionan los ecosistemas, cómo funcionan tantas criaturillas.

Para ello definiremos sensibilidad. Definiremos sensibilidad como la manera específica en que un sistema es afectado por el mundo. La manera específica en que un sistema es afectado es la sensibilidad que tiene a lo que es sensible. Y cada sistema vivo, y nosotros somos sistemas vivos, somos sensibles a diferentes cosas. Esa cosa que permitimos que nos afecte o que sucede y que nos afecta es la sensibilidad.

El arte estará en el inverso. Si la sensibilidad es la manera específica en que el mundo nos afecta, el arte será la manera específica en que nosotros afectamos al mundo. Todos afectamos al mundo, todos salimos y hacemos cosas. La manera específica de ese quehacer, lo que llamaría Antonio un modo de hacer o un modo de relación, es de hecho el arte.

Que sea arte no significa que sea sublime, del séptimo cielo bajado. No. Arte en griego y en latín significa técnica. Tecné se decía en griego a lo que nosotros llamamos arte, y ars en latín significa también técnica. Técnica, que significa saber hacer. Un saber hacer que es cuidadoso, que es atento, que conoce sus procedimientos o sus herramientas y que va haciendo. Eso es el arte. Lo demás son añadidos posteriores.

Otra cosa será que discutamos, si se permite o se exige, el concepto de la belleza. ¿Dónde queda la belleza en todo esto? Pero de entrada ya tenemos una definición de sensibilidad y una definición de arte. La cultura será el paisaje donde las diferentes sensibilidades y los diferentes artes se encuentran y se dan de tortas. Igual se hacen colegas, pero es muy posible que no. Y entonces ahí es donde está el momento de la verdad, ahí es donde se va a cocer. A eso le llamamos el paisaje.