El papel que el artista necesita: colaboración, encargo y límites del oficio

Lo que los grandes artistas hacían diferente

Santos trabajó con Lucio Muñoz, con Tàpies, con Chillida, con Sempere, con Gerardo Rueda. Cuando se le pregunta cómo era trabajar con ellos, la respuesta es precisa: "Cuanto más importantes, mejor. Más fácil de trabajar era."

No lo dice como elogio automático. Lo explica: los artistas de primera categoría veían una cualidad en el papel y sabían aprovecharla. No llegaban con una idea fija de lo que necesitaban; llegaban con un problema y escuchaban. Te daban libertad para resolver. Si el papel proponía algo, lo reconocían y lo usaban.

El problema llegaba con otro perfil: alguien que quería hacer lo que hacía Lucio Muñoz pero sin su técnica, sin su equipo y sin su conocimiento. Que pedía más relieve que Lucio Muñoz sin tener el tórculo ni la preparación. Que, cuando el resultado no funcionaba, lo atribuía al papel. "Indefectiblemente —dice Santos—, si funciona es mérito del artista. Si no funciona, es fracaso del papel."

El papel puede hacer muchas cosas. No puede hacer lo que el diseño no permite. Y a veces la única forma de saberlo es decirlo directamente, aunque cueste un cliente.

El papel grande: cuando el proceso exige reinventarse

Cuando Lucio Muñoz le propuso hacer papel de 2 metros por 1,50 metros, Santos no tenía un protocolo para eso. Nadie lo tenía. Tuvo que construir uno.

El papel de ese tamaño no se forma igual que una hoja estándar. La malla tiene que tener otras cualidades. La posta no se puede dar la vuelta de la manera habitual: hay que construir un soporte donde encaje y entrar en prensa sin voltear. Para levantarla hace falta un polipasto. La coordinación entre personas —quién sujeta, quién mueve, quién controla— tiene que estar resuelta antes de que la pasta llegue a la malla, porque en ese momento no hay tiempo para opinar.

Santos describe la lógica que aplicó: "Vamos a hacer lo que hemos dicho. Y lo vamos a hacer desde el principio creyendo lo que estamos haciendo. Porque no se ha hecho nunca y no sabemos cómo va a responder. Pero si sale mal, ya sabemos por dónde no."

Esa frase resume una forma de trabajar que la serie ha mencionado de otra manera en otras cápsulas, pero que aquí aparece en su versión más concreta: el error no es un fracaso, es información sobre el proceso. La diferencia entre un taller que avanza y uno que se bloquea está en si trata el error como problema o como dato.

El papel para Lucio Muñoz tenía que ser grueso —Santos usa la palabra "peso"— pero no demasiado prensado, porque esa densidad sin prensado excesivo daba más volumen y permitía al artista sacar más relieve de los hendidos de la plancha. Era una decisión técnica precisa que venía de entender qué iba a hacer el artista con el papel, no de seguir un protocolo estándar.

Un papel no es bueno o malo en abstracto. Es adecuado o inadecuado para una técnica concreta. Esa adecuación no se consigue sola: requiere que el papelero sepa qué va a hacer el artista y que el artista sepa qué puede hacer el papel.

La malla verjurada: lo que se ve y lo que importa

Santos toca un punto que aparece constantemente en la serie pero nunca desde la perspectiva del artesano con décadas de encargos: la malla verjurada no hace el papel mejor. Hace el papel diferente.

"A la pantalla verjurada se le atribuye una cualidad que realmente no tiene. Cuando se dice que es un papel de más calidad, no. Lo que ocurre es que, normalmente, cuando se hace papel verjurado, se utiliza mejor material."

Es una observación con consecuencias prácticas: quien elige papel verjurado por las marcas visibles a contraluz está eligiendo por una estética, no por una propiedad técnica. Si con la misma pasta se hace una hoja verjurada y una avitelada del mismo gramaje, el papel es el mismo. Solo cambia la huella que deja la malla.

Esto no invalida la elección estética. La invalida como criterio de calidad.

La gomaespuma y la mesa redonda: materiales sin prestigio, resultados reales

En el taller de Santos, el fieltro de prensa es gomaespuma. "La gomaespuma tiene una ventaja: es barata, se adapta perfectamente y funciona de maravilla. Lo que pasa es que decir gomaespuma parece que estás degradando el proceso."

La serie ha dedicado espacio al fieltro como variable técnica: lana, sintético, textura, humedad. Santos añade una perspectiva que las cápsulas anteriores no tienen: a veces el material sin nombre artesanal funciona mejor que el material con historia. La evaluación correcta no es por origen sino por resultado.

Lo mismo con la mesa redonda para la formación. Una mesa de superficie curva parece un inconveniente —la hoja se forma sobre una curva, no sobre un plano—. Santos explica por qué es una ventaja: la fuerza de la puesta actúa sobre una línea, no sobre una superficie plana. Esa línea expulsa el agua y el aire de forma más controlada. El resultado, especialmente en papel fino, es más limpio que sobre una superficie plana donde la hoja puede quedar con burbujas.

Son decisiones que contradicen la estética del taller artesanal canonizado, pero que vienen de resolver problemas reales con lo que hay disponible.

El papel y el libro: cuando el soporte se convierte en obra

Después de veinte años haciendo papel para artistas, Santos publicó una edición de poemas de Quevedo —selección de la antología de Borges— como regalo para sus clientes. Al día siguiente ya le pedían que mandara dos copias: se la habían quitado en una cena. Así empezó la editorial.

Editó durante años con autores como Ángel González, Clara Janés, Luis García Montero, Sarantis Antiocos. Más de cien títulos. El papel hecho a mano como soporte del libro no es un capricho técnico: es una decisión sobre qué tipo de objeto quieres que sea el libro y cuánto tiempo tiene que durar.

Santos señala algo que la serie de Bajo Presión no ha formulado explícitamente hasta ahora: el libro artesanal no se vende igual que cualquier otro objeto porque no se puede vender igual. No se toca por internet. No se huele. No se siente el peso del papel ni la textura de la encuadernación. El mercado que funciona es el de quien ya ha tenido uno en las manos y sabe lo que está comprando. El trabajo de hacer visible ese valor es parte del oficio, no está separado de él.

Para reflexionar

Cuando entregas papel a un artista o a alguien que va a trabajar sobre él, ¿sabes qué va a hacer con él? ¿Le has preguntado? ¿Has ajustado alguna vez el gramaje, el prensado o el encolado en función de la técnica específica, o produces siempre el mismo papel independientemente del uso?

Santos describe a los grandes artistas como personas que escuchaban y daban libertad para resolver. ¿Con quién has trabajado tú de esa manera? ¿Qué produjo esa colaboración que no habría producido un encargo unilateral?

Llevas el tiempo que llevas haciendo papel. ¿Hay algo que haces diferente ahora que al principio porque un resultado inesperado —un error, un encargo difícil, una limitación de material— te mostró que había otra manera?

Esta cápsula dialoga con «El juicio que no tiene protocolo: cuerpo, atención y oficio en la tina» —la otra cápsula de la serie sobre la dimensión experiencial del oficio— y con «Dos tradiciones, una decisión», donde se desarrolla la relación entre la técnica y la fibra. La conversación completa con Segundo Santos puede verse en el archivo de la Fundación Juan March.