Cartografía del repertorio

El taller que no sabe lo que sabe

Empieza una residencia. Media docena de personas que no habían trabajado juntas entran al taller —la insoladora, los tórculos, la mesa de serigrafía, la Epson de gran formato— con el encargo de producir, entre todas, una sola carpeta de obra gráfica. Cada una llega con su repertorio: lo que sabe hacer, en cuántos modos, con qué mano. Ninguna lo ha puesto nunca sobre la mesa, porque un repertorio no se enseña, se ejerce.

Y ahí está el problema que esta herramienta viene a resolver. El taller sabe exactamente lo que tiene: hay un inventario, se puede fotografiar, cabe en una lista de máquinas. Lo que el grupo sabe hacer con todo eso —la suma de modos, los saberes tácitos, quién sostiene cada cosa— no está en ninguna parte. Se descubrirá sobre la marcha, a trompicones, y buena parte no se descubrirá nunca: se quedará dormida en una mano que se va el último día.

Cartografiar el repertorio es hacer visible eso antes de producir. No para inventariarlo mejor, sino para poder decidir sobre ello: qué modo nuevo probar, qué saber sacar de una sola cabeza, dónde va a cruzarse un repertorio con otro y salir algo que ninguno traía. La metamorfosis que promete es concreta: convierte una suma de habilidades individuales en un repertorio colectivo que el grupo puede mirar, discutir y mover a propósito. Lo que sigue es el mapa y cómo se levanta.

Los seis movimientos

Antes de empezar, una advertencia sobre lo que este mapa no es. No es un inventario mejorado: los inventarios listan cosas, y un repertorio no está hecho de cosas sino de relaciones —entre un saber y las manos que lo sostienen, entre lo que se guarda y lo que sale, entre lo que ya se domina y la pieza que falta—. Por eso el mapa se levanta en conversación, con todo el grupo delante, y no en una hoja de cálculo que rellena una sola persona. Una sesión larga o dos cortas bastan para la primera versión; una pared, papel grande y la regla de que nadie apunta nada que no se haya dicho en voz alta.

Son seis movimientos. Los tres primeros dibujan la fuerza que guarda: qué hay, en cuántos modos, en qué manos. Los dos siguientes dibujan la fuerza que sale: de dónde vino cada saber y qué cruces están por probar. El último no dibuja nada: decide.

Primer movimiento: separar lo que hay de lo que se sabe. Dos columnas. En la primera, el inventario: las máquinas, los materiales, el espacio. Esta columna es fácil y engañosa, porque se deja fotografiar. En la segunda, frente a cada entrada del inventario, lo que el grupo sabe hacer con ella —y aquí la regla es ser incómodamente concreto—. «Tenemos insoladora» es inventario; «sabemos insolar plancha con trama fina sin perder el punto» es repertorio. «Hay mesa de serigrafía» es inventario; «sabemos cuadrar tres tintas a registro sobre papel manual» es repertorio. Si una máquina acumula inventario y ningún saber enfrente, el mapa acaba de encontrar su primera noticia.

Segundo movimiento: contar los modos. Para cada saber de la segunda columna, una pregunta: ¿de cuántas maneras distintas sabemos hacer esto? No es una pregunta retórica: es la medida de la elasticidad del repertorio. Un saber con un solo modo es un saber rígido —funciona mientras las condiciones no cambien—; un saber con tres modos es un saber que puede elegir. Aquí reaparece la pregunta que el Eje 4 usa como termómetro: si ante «¿cómo hacemos esto?» el taller tiene siempre una sola respuesta, no es señal de que la respuesta sea buena; es señal de endurecimiento.

Tercer movimiento: poner nombre a cada mano. Ahora, quién. Junto a cada saber, las personas que lo sostienen de verdad —no las que lo han visto hacer: las que podrían hacerlo el martes si hiciera falta—. Este movimiento revela tres poblaciones que conviene marcar con colores distintos. Los saberes de una sola cabeza: los más valiosos y los más frágiles, porque se van en un solo adiós. Los saberes de todos: el núcleo, lo que hace que este taller sea este taller. Y los saberes de nadie: los que todo el mundo da por supuestos —alguien sabrá calibrar eso, alguien se acordará de la receta— y que, al preguntar, resultan no estar en ninguna mano. El mapa no juzga; solo impide que estas tres poblaciones sigan siendo invisibles.

Cuarto movimiento: fechar las salidas y las vueltas. Cada saber tiene una genealogía corta que vale la pena escribir: ¿de dónde vino? ¿Se aprendió aquí, lo trajo alguien de otro taller, entró con una residencia, con un encargo que obligó a inventar? Y una fecha: ¿cuándo fue la última vez que este saber estuvo en juego fuera, en terreno que no lo confirma? Este movimiento mide la respiración del repertorio, y sus dos patologías se ven a golpe de vista. Si todo es de casa y nada ha salido en años, el mapa muestra un repertorio que respira aire viciado. Si todo es recién traído y nada ha tenido tiempo de sedimentar, muestra uno que respira aire prestado. Ninguna de las dos noticias es una condena: son las dos direcciones en las que un repertorio puede estar muriendo, y saber cuál amenaza es la mitad del remedio.

Quinto movimiento: marcar los cruces por probar. Con el mapa ya poblado, buscar los pares: saberes que conviven en el taller y nunca han trabajado juntos. La historia del arte gráfico —y la de este curso— enseña que los recursos nuevos casi nunca nacen de un saber solo: nacen del cruce, cuando una técnica entra en el territorio de otra y sale algo que ninguna traía. Cada par sin probar es una hipótesis de taller: barata de formular, imposible de ver sin el mapa, porque los saberes viven en cabezas distintas y las cabezas no saben lo que la de al lado guarda.

Sexto movimiento: elegir la pieza que falta. El mapa no se levanta para contemplarlo. El último movimiento es leerlo entero y decidir una intervención —una, no una lista de propósitos—. El propio mapa ofrece los candidatos: un saber de una sola cabeza que hay que sacar a más manos antes de que se vaya; un saber rígido al que abrirle un segundo modo; un cruce por probar que pide una tarde de pruebas; una salida que organizar porque nada ha salido en dos años. O la más fina de todas: la pieza que falta, ese saber que el repertorio está pidiendo para completarse —que no es cualquier añadido, sino el que las piezas existentes reclaman para cerrar figura—. Un repertorio vivo no crece por acumulación; crece por compleción, y la diferencia entre ambas es exactamente lo que el mapa permite ver.

Un apunte final sobre la vida del mapa: caduca. Un repertorio es forma viva, y su cartografía es una foto, no un retrato definitivo. La versión útil de esta herramienta no es el mapa perfecto sino el mapa refrescado —cada seis meses, cada año, después de cada residencia—, porque lo que informa no es el estado sino el movimiento entre dos estados: qué saber ganó manos, qué cruce se probó, qué se fue sin que nadie lo apuntara. El mapa es al taller lo que el cuaderno de calibración al practicante: no un archivo, un instrumento de medida.

El mapa de una residencia: Paisajes de Jaén

La herramienta se entiende mejor viéndola trabajar. En el verano de 2025, las becas de residencia «Paisajes de Jaén», de Jaén Edita, reunieron en el taller a un grupo de artistas que no habían trabajado juntos, con el encargo de producir una carpeta colaborativa de obra gráfica —no comercial: un vehículo para que los repertorios se tocaran—. Es exactamente la escena con la que abría este eje. La residencia no colgó en la pared un mapa con seis movimientos; pero su catálogo documenta, con otros nombres, casi todos ellos, y leerla con el mapa en la mano muestra qué ve la herramienta que el simple estar juntos no ve.

Un apunte de marco, primero. La residencia se pensó a sí misma como comunidad de práctica, en el triple sentido de Wenger: un dominio (el conocimiento que une), una comunidad (el tejido social) y una práctica (el repertorio compartido de recursos, herramientas y lenguajes: «el cómo lo hacemos»). La cartografía del repertorio vive entera en esa tercera dimensión. Y el catálogo enuncia también el paradigma que la gobierna —«del arquitecto al jardinero»—, que es una definición exacta de para qué sirve un mapa: el arquitecto impone un plano al terreno; el jardinero lo lee, y decide desde lo leído.

El primer movimiento ya estaba hecho a medias, como en todos los talleres: el inventario era conocido —la insoladora IC-5000, las planchas de fotopolímero Toyobo, la mesa de serigrafía, la calcografía, la impresora Epson de gran formato, el papel hecho a mano, la encuadernación—. Lo que la residencia puso enfrente fue la segunda columna: qué sabía hacer, con todo eso, cada uno de los que llegaban.

El tercer movimiento —qué mano sostiene qué— lo trajo la propia estructura: cada residente era, en términos del mapa, un saber de una sola cabeza entrando en un taller que no lo tenía. Hussein Al Maliki traía la xilografía; Gerard Olivas, el dibujo a mano alzada; Elena Prado, una investigación sobre cartografía —un atlas estelar barroco como material de partida—. Tres saberes, tres cabezas, cero solapamiento: el punto de partida ideal para que el mapa produzca noticias.

Los cruces del quinto movimiento son las obras. Es lo más llamativo de leer el catálogo con la herramienta delante: ninguna de las tres líneas de trabajo salió de un saber solo; las tres nacieron de un par. Al Maliki cruzó la xilografía con el corte láser —matriz tallada a máquina, entintado y estampa manuales—. Olivas llevó el dibujo a mano alzada al fotopolímero: el gesto más antiguo del repertorio gráfico pasando por la plancha más reciente del taller. Prado intervino digitalmente el atlas barroco y lo devolvió al papel como cartografía filosófica. La residencia le puso a este patrón un nombre propio, sintécnesis —«co-creación en un contexto técnico y manual», destreza asistida: la tecnología como extensión de la mano y no como su sustituto—, que es la teoría local de lo que el quinto movimiento busca a propósito: pares de saberes que no habían trabajado juntos, puestos a producir lo que ninguno traía.

El cuarto movimiento —la respiración— operaba en las dos direcciones a la vez. Para los residentes, la beca era la salida: su repertorio en juego en un taller que no lo confirma, con posibilidad real de quedar mal. Para el taller, era la vuelta sin viaje: aire de fuera entrando por la puerta. Y los invitados que el catálogo llama «turistas intelectuales» —Jordi Claramonte, Pedro Hurtado— son una tercera figura de la misma función: miradas que entran, rozan el repertorio y se van, dejando la extrañeza sin exigir la mudanza.

Y el sexto movimiento —la intervención decidida sobre el mapa— es donde la residencia fue más explícita. El catálogo recoge las operaciones con las que el grupo intervino su propia práctica mientras producía: la «arqueología de la práctica», desenterrar el saber-por-qué que duerme debajo de cada gesto heredado; el «análisis de fallos sin culpa», con su divisa de que la queja es el mejor dato de I+D; la «Burocracia Mínima Viable», protocolos justo lo bastante formales para sostener el trabajo común sin ahogarlo; y la consolidación de los «trucos ganadores» en patrimonio colectivo —repositorios donde lo que descubrió una mano queda al alcance de todas—. Cuatro maneras de hacer lo que el sexto movimiento pide: no contemplar el mapa, moverlo.

Lo que el ejemplo enseña, en suma, no es que una residencia necesite la cartografía para funcionar —Paisajes de Jaén funcionó llamando a estas cosas por otros nombres—. Enseña lo contrario: que cuando un grupo de práctica funciona, es porque está haciendo estos movimientos, con mapa o sin él. La herramienta no añade nada que un buen taller no haga; lo vuelve visible, repetible y discutible. Esa es la diferencia entre tener suerte y tener método.

Hazlo en tu taller

Queda bajarlo a tu caso. Esto no es una lección: es un protocolo. Se hace, no se lee.

Lo que necesitas. Una pared o una mesa grande. Papel de sobra —del malo: un mapa que da miedo tachar no sirve—. Rotuladores de tres colores. Entre dos horas y una tarde. Y a la gente del taller: todos los que sostienen algún saber, aunque sea uno, aunque «solo» sea quien mejor limpia las pantallas. La única regla de la sesión ya la conoces: nada se apunta que no se haya dicho en voz alta, porque el mapa vale lo que valga la conversación que lo levanta.

La sesión, movimiento a movimiento. Empieza por el inventario y su sombra: a la izquierda lo que hay, a la derecha lo que sabéis hacer con ello, y sed incómodamente concretos —cada entrada de la derecha tiene que poder empezar por «sabemos»—. Cuando la segunda columna esté poblada, pasadla dos veces más: una contando modos (¿de cuántas maneras sabemos hacer esto?) y otra poniendo nombres (¿quién podría hacerlo el martes?). Marcad con un color los saberes de una sola cabeza, con otro los de todos, con el tercero los de nadie. Luego fechad: de dónde vino cada saber y cuándo fue la última vez que salió a terreno que no lo confirma. Y por último, mirad los huecos entre columnas: ¿qué pares de saberes no han trabajado nunca juntos?

El cierre es una sola decisión. Prohibido terminar con una lista de propósitos: el mapa se cierra eligiendo una intervención —la que el propio mapa pida más fuerte— y poniéndole fecha y mano responsable. Sacar un saber de su única cabeza. Abrirle un segundo modo a un saber rígido. Provocar un cruce con una tarde de pruebas. Organizar una salida, o preparar bien una vuelta. O ir a por la pieza que falta. Una, con fecha. Las demás esperan al siguiente mapa.

Y la medida del éxito no es el mapa: es el segundo mapa. Guardad la foto de la pared con fecha y volved a levantarlo cuando el taller cambie de estación —tras una residencia, tras una incorporación, tras una pérdida, o simplemente cada seis meses—. La primera cartografía siempre produce noticias; la segunda produce algo mejor: movimiento. Qué saber ganó manos, qué cruce se probó, qué se fue sin que nadie lo apuntara. Ahí, en la diferencia entre dos mapas, es donde tu taller se ve a sí mismo practicar.

Para indagar en tu taller

Antes de la sesión, apuesta en secreto. Que cada participante escriba, sin enseñarlo, qué saber cree que es de una sola cabeza y qué par de saberes cree que nadie ha cruzado. Comparad al final: los aciertos os dirán cuánto os conocéis; los fallos, para qué servía el mapa.

Busca el saber de nadie más caro. De todos los «alguien sabrá» que la sesión destape, ¿cuál os costaría más caro descubrir en el peor momento? Esa es probablemente la intervención del primer mapa, aunque no sea la más vistosa.

Ponle fecha al segundo mapa antes de recoger el primero. Si la fecha no se pone ese día, no se pone. Un mapa único es una anécdota; dos mapas son un instrumento.