La tinta

La tinta de Gutenberg no era solo negro de humo con aceite de linaza. Llevaba también aceite de nuez, trementina, resina de pino y cinabrio, todo hervido, y la receta se guardó en secreto en las imprentas hasta el siglo XVII (National Diet Library). La tinta era un saber de taller.

Hoy se compra en un bote, y por eso es fácil olvidar que es un material que se puede entender, ajustar y estropear. Hemos dedicado dos entregas a cada familia de técnicas: el hueco, el relieve, la litografía y la serigrafía. Esta entrada trata de lo que tienen en común: la tinta. Y parte de una frase de López de Pariza que lo ordena todo. Las tintas del relieve, del hueco y de la litografía son «muy semejantes»; lo que cambia entre ellas es la cantidad de pigmento, la finura de la molienda y la viscosidad, según cuánta tinta deposita cada matriz. La serigrafía es la que más se aparta (p. 231).

Qué es una tinta

Toda tinta es pigmento suspendido en un aglutinante, sea de aceite, de goma, de soja o de agua (G&F p. 22). El apunte de 2012 del Drive lo descompone en tres partes:

• El pigmento: un sólido, en polvo muy fino, que da el color y no se disuelve en el vehículo. Eso lo distingue de un colorante, que sí se disuelve.
• El vehículo: el aceite, la resina o el líquido que lleva el pigmento, lo hace pasar de la matriz al papel y, al secar, forma una película que lo fija.
• Las cargas y los aditivos: lo que se añade para ajustar el cuerpo, el secado o el brillo.

Hay una diferencia con la pintura que explica muchas cosas. La tinta grasa seca por polimerización: el aceite reacciona con el aire y se convierte en una película sólida. Por eso, dicen Grabowski y Fick, la tinta puede imprimirse directamente sobre el papel sin prepararlo, al revés que el óleo (p. 22).

Opaca o transparente. Que una tinta tape o deje ver lo de debajo depende de un dato físico: si la luz se desvía igual al atravesar el pigmento que al atravesar el vehículo, la tinta es transparente; si se desvía distinto, es opaca (apunte de 2012). Por eso el carbonato de magnesio, un polvo blanco, se vuelve transparente cuando se mezcla con aceite.

Un poco de historia

Senefelder no buscaba inventar una técnica: buscaba un barniz para retocar el cobre, y le salió una «tinta química» de tres partes de cera, una de jabón y un poco de negro de humo, disuelta en agua de lluvia (LP p. 22). Con ella dibujó sobre la piedra.

Mucho después llegó el agua. La serigrafía con tintas de disolvente fue, según Grabowski y Fick, «tal vez el proceso de impresión más tóxico» (p. 24), y la llegada de las tintas al agua la cambió. Sanjurjo compara ese cambio con la llegada de la pintura acrílica frente al óleo: de pronto, todo se lava con agua (p. 239). Más reciente es la de las tintas UV, que no secan sino que se curan con luz ultravioleta, en «1/10 a 5/10 de segundo» (Sanjurjo p. 250).

El vehículo

El aceite de linaza es el vehículo clásico de las tintas grasas. López de Pariza explica que se cuece suavemente hasta tres puntos, fino, medio y espeso: el ligero es casi incoloro y el denso, de un «ocre dorado» (p. 233).

En el taller, ese aceite se compra ya preparado como aceite de plancha, numerado del 000, el más fluido, al 8, el más espeso (G&F p. 23). Sirve para ajustar la tinta. Un ejemplo de la «Guía técnica de tinta calcográfica»: cuando las líneas finas salen rotas, unas gotas de aceite n.º 3 suben la adherencia de la tinta (G&F p. 23). El fabricante Gamblin lo resume así: el n.º 000 baja la viscosidad y el tiro; el n.º 2 baja la viscosidad pero da más tiro.

El pigmento

El pigmento decide el color, pero también el comportamiento. López de Pariza da algunas reglas de taller (p. 234):

• Las tierras, los óxidos de hierro, cubren mucho, colorean poco y ayudan a secar.
• Las lacas, al revés: son transparentes y secan despacio.
• Los negros de humo tiran a sepia, y se corrigen con un poco de azul de Prusia.
• No se mezclan los amarillos de cromo con los ultramarinos ni con los cadmios: el azufre de unos ensucia a los otros.

Cada pigmento tiene un nombre normalizado, el del Colour Index, que suele venir en la etiqueta. Un ejemplo: la tinta negra de hueco Charbonnel 55985 lleva PBk9, negro de marfil; PBk7, negro de carbono, y PB27, azul de Prusia (Takach). Leer esos códigos es saber qué se tiene en la mano.

Los negros

El negro es la tinta que más se usa y la que más variedades tiene. La gama de negros de hueco de Charbonnel lo muestra bien. Según las fichas del distribuidor Takach y la tabla de Cornelissen:

Los guiones son datos que las fichas no dan.

Hay una lección que la tabla no cuenta: el código del pigmento no dice si un negro es cálido o frío. Speedball llama cálido a su negro de carbono (PBk7) y frío a su negro de hueso (PBk9); Gamblin da los dos por cálidos. Depende de la marca, del molido y de lo que se mezcle. López de Pariza dice que los negros de humo tiran a sepia (p. 234), y Speedball vende uno que llama «azul negro». El negro se elige probándolo sobre el papel, no leyendo la etiqueta.

Toda la gama Charbonnel, negro a negro, en «Las tintas Charbonnel».

Los aditivos

Grabowski y Fick tienen una regla para los aditivos: la mejor tinta es la menos modificada. «Deje que la moderación sea su guía» (p. 24). Los más comunes:

• El secante acelera el secado. Poco, porque, avisa López de Pariza, «un exceso provoca el efecto contrario» (p. 235). El de cobalto actúa en la superficie; el de manganeso, en profundidad. El de cobalto es un líquido violeta (G&F p. 23).
• El retardador hace lo contrario. Grabowski y Fick dan uno casero: una o dos gotas de aceite de clavo por una nuez de tinta (p. 23).
• El carbonato de magnesio es el más usado: da cuerpo y quita brillo, pero también quita agarre (LP p. 235). Gamblin añade que endurece la tinta.
• Los geles y reductores modifican el cuerpo; el Miracle Gel, por ejemplo, evita que el papel japonés se pegue al taco en el relieve (G&F p. 23).

Las propiedades de trabajo

Una tinta se juzga con la espátula y con el dedo antes que con la prensa. Estas son las propiedades que importan, y cómo se miran:

Viscosidad. Es lo espesa que está. Se mira dejando caer la tinta batida desde la espátula. Cambia mucho con el calor: según López de Pariza, del orden de un 10 % por grado (p. 232). La misma tinta corre más en verano que en invierno.

Tiro. Es lo que la tinta resiste a que la separen: lo que «tira» del papel. Se prueba apoyando el dedo sobre una gota extendida y levantándolo. Mucho tiro arranca la superficie del papel, engorda los perfiles y empasta. Baja con el calor y con pasta suavizante. Y cuando se estampan varios colores en húmedo, cada tinta debe tener menos tiro que la anterior, para que no la arranque (LP p. 232). López de Pariza distingue el tiro del mordiente, que es otra cosa: la película fina que se parte al separar dos superficies entintadas.

Longitud. Se levanta la tinta con la espátula: la corta se rompe enseguida; la larga hace hilo. Las cortas son más rígidas y menos aceitosas (G&F p. 23).

Tixotropía. En reposo, la tinta se espesa; batida, se suelta. Por eso se trabaja con la espátula antes de usarla (LP p. 232; G&F p. 23). Sanjurjo lo explica con una imagen: la estructura de la tinta en reposo es un «castillo de naipes» que la agitación derrumba (p. 241).

Solidez a la luz. Se mide con la escala de lana azul, del 1 al 8. Una tinta fluorescente dura «unas semanas»; añadir blanco a un color puede restarle uno o dos puntos (Sanjurjo pp. 242-243).

Cuánta tinta deja cada matriz

Aquí está la explicación de la frase de López de Pariza. Cada sistema deja en el papel una película de grosor distinto. El apunte de 2012 da las cifras: el offset, unas 2 o 3 micras; el hueco industrial, de 7 a 12; la serigrafía, de 10 a 30. Sanjurjo lo precisa para la serigrafía: una capa de tinta al disolvente de 20 micras queda en algo más de 8 al secar (p. 250). Cuanto más fina la capa, más pigmento tiene que llevar la tinta y más fino tiene que estar molido, para que con tan poco dé el color entero.

Cómo se lee ese grosor en una estampa ya hecha, en «Cómo reconocer una estampa».

Qué tinta pide cada técnica

• Hueco. Una tinta pensada para impregnar la plancha, no para extenderse en película fina: corta, mantecosa, poco pegajosa y de partícula más gruesa (G&F p. 24). Muy espesa, la tarlatana deja calvas; con demasiado aceite, las tallas revientan. Lo contamos en «El grabado en hueco: la estampación».
• Relieve. Corta, para que los bordes salgan limpios, con el tiro justo para que el papel no se mueva y no se rompa (G&F p. 24). Se carga hasta que el rodillo hace un «suave sonido pegajoso»: «El grabado en relieve: la estampación».
• Litografía. La capa más fina de todas: más pigmento, molienda más fina y más viscosidad; una tinta corta y pegajosa cuyo contenido graso sostiene la imagen (LP p. 231; G&F p. 24). La tinta de levantar, con la que se carga la imagen la primera vez, es muy grasa y no seca (LP p. 57). Para la litografía sin agua, Semenoff pide alta viscosidad, poca grasa y mucho tiro (Mínguez y Méndez p. 168). Está en «La litografía: la estampación».
• Serigrafía. Es la que más se aparta, con otros vehículos, porque la tinta tiene que atravesar una malla. Hoy, sobre todo, al agua (LP p. 231; G&F p. 24). Está en «La serigrafía: la estampación».

Sus tintas, con más detalle, en «Las tintas de serigrafía».

Grasas, lavables con agua, al agua y UV

Los nombres confunden, y conviene ordenarlos.

• Las tintas grasas son de aceite y secan por oxidación. Se limpian con aceite vegetal y después con jabón.
• Las lavables con agua son también de aceite, pero con aceites que se emulsionan, y se limpian con agua y jabón. Grabowski y Fick insisten en no confundirlas con las acrílicas (p. 24). La Charbonnel Aqua Wash, por ejemplo, se describe como una emulsión de aceite que «no contiene agua», con la misma carga de pigmento y el mismo secado que la tradicional (Takach). La Akua es de soja, sin secantes, y no seca por oxidación sino por absorción: el aceite se mete en las fibras del papel. Por eso no se seca en la plancha, y por eso necesita un papel absorbente; sobre un papel satinado no llega a secar (Speedball).
• Las tintas al agua son acrílicas: se diluyen y se limpian con agua. Son las de la serigrafía de taller.
• Las UV no secan: se curan con luz ultravioleta.

Y una advertencia que vale para todas: que una tinta se lave con agua no dice nada de su pigmento. La Universidad de Saskatchewan lo deja claro: no existe una impresión «completamente no tóxica», y los pigmentos de una tinta lavable con agua pueden entrar por la piel.

La tinta y el papel

La tinta no termina en la matriz: termina en el papel, y su encuentro tiene reglas.

• Dureza contraria. Una matriz dura imprime bien sobre un soporte blando, y al revés. El offset resolvió con la mantilla de caucho el problema de imprimir una plancha dura sobre papel (LP p. 235).
• Absorción y brillo. El papel absorbente apaga el color; el encolado le da brillo, pero cuesta más superponer tintas sobre él (LP p. 232). Un color se prueba con el dedo sobre el papel definitivo, con luz constante (LP p. 232), y sobre una estampa ya impresa, para ver cuánto tapa (G&F p. 24).
• Una tinta sobre otra. Si la segunda cae sobre una primera ya seca, que ha cerrado el poro, salen brillos; si cae sobre una demasiado fresca, se engrasa la matriz (LP p. 233).
• La química del papel. La acidez del papel o del adhesivo del montaje puede hacer virar un pigmento (LP p. 233). Sanjurjo recuerda que el papel de cartel es ácido y el estucado, alcalino (p. 243).
• El azul de Prusia lavable. En las tintas lavables con agua, el azul de Prusia tiende a sangrar sobre papel húmedo, y Charbonnel desaconseja usarlo en libros de artista (Charbonnel; Takach).
• El punto. Cuanto más absorbente y menos liso el papel, más se ensancha el punto de una trama, y menos fina puede ser la trama (Vega p. 7).

El papel de cada técnica tiene su propia cápsula.

Cómo seca

Una tinta seca por tres caminos (apunte de 2012): por absorción, cuando el papel se bebe el vehículo; por oxidación, cuando el aceite reacciona con el aire y polimeriza, que es el secado de las tintas grasas; y por evaporación, cuando se va el agua o el disolvente, que es el de las tintas al agua. Las UV añaden un cuarto: el curado por luz.

La seguridad, en serio

Para llevar al taller

Toma una tinta negra de las que uses y haz cinco pruebas en una tira de papel, cada una con su etiqueta:

1. La tinta tal cual.

2. Con unas gotas de aceite de plancha.

3. Con una punta de carbonato de magnesio (sin levantar polvo).

4. La tinta tal cual, pero fría, de la nevera.

5. La tinta tal cual, después de batirla dos minutos con la espátula.

Antes de estampar, prueba en cada una la longitud con la espátula y el tiro con el dedo. Luego estámpalas con la misma matriz. Habrás visto, en una tira, la viscosidad, el tiro, la tixotropía y la regla de la moderación.

Para reflexionar

• Gutenberg guardaba en secreto la receta de su tinta. ¿Qué parte de tu oficio no está en ningún manual y solo sabes tú?
• Lo peligroso no es el aceite, sino el color. ¿Qué otras cosas de tu trabajo parecen inofensivas porque son bonitas?
• La misma tinta corre más en verano. ¿Qué cambia en tu manera de trabajar con la estación, la luz o la hora?

Esta entrada recorre lo común a las cuatro familias de técnicas que presenta «Dónde está la tinta» y que desarrollan sus entregas: el hueco, el relieve, la litografía y la serigrafía. Para la tinta del hueco en detalle, la «Guía técnica de tinta calcográfica». Forma parte del Eje 6 · El oficio.

Fuentes principales: J. López de Pariza, Manual de litografía artística; Beth Grabowski y Bill Fick, El grabado y la impresión (Blume, 2009); Sanjurjo, sobre las tintas serigráficas; el apunte de curso «Tintas de impresión: composición y tipos» (2012); University of Saskatchewan, Safer Printmaking; las fichas de los fabricantes (Takach, Gamblin, Umicore) y las fichas internacionales de seguridad química (ICSC).