Cuando la red era el taller: memoria del primer encuentro internacional en red sobre el libro de artista (2010)

El problema que lo hizo posible

En 2009 el mercado del libro de artista y la edición de arte en el espacio iberoamericano tenía tres problemas estructurales que nadie había resuelto: no había circuito de distribución propio, no había mercado online articulado y no había formación continua accesible para quienes trabajaban en los márgenes —fuera de las grandes ciudades, fuera de las instituciones consolidadas.

Lo que aceleró la respuesta fue el contexto: la crisis financiera de 2008 llegó a los talleres en 2009 como un cierre de puertas. A raíz del Encuentro Internacional de Grabado No Tóxico de Monterrey, asumí el compromiso de organizar algo diferente: no un evento cultural más, sino una estrategia de supervivencia colectiva articulada en torno a tres ejes —mercado, conocimiento y difusión— que estructuraran todo lo que viniese después.

La convocatoria se publicó el 16 de mayo de 2009. Lo que construimos a partir de ahí, en doce meses, merece ser analizado con atención.

La ciudad como unidad operativa

Una de las primeras decisiones de diseño que tomé, y que entonces no parecía radical pero que hoy resulta muy clara, fue organizar el Encuentro por ciudades, no por países. Buenos Aires, Pereira, Córdoba, Puerto Vallarta, Granada, Miami, Nápoles —cada ciudad era un nodo con su propia agenda, sus propios espacios, sus propios participantes. La nación no era la unidad de referencia.

Las ciudades fueron asumidas como unidades culturales con mayor poder de interacción entre sí que a través de sus respectivos estados.

No era solo una decisión administrativa. Era una apuesta conceptual que defendí desde el principio: la práctica artística se organiza alrededor de talleres, escuelas, librerías, galerías y grupos de trabajo que tienen geografía concreta. Una red de ciudades puede coordinarse directamente; una red de estados necesita intermediarios que habitualmente ralentizan, filtran o redirigen.

En 2010 participaron 18 ciudades en dos continentes —Europa y América—, con más de 1.030 miembros en la plataforma organizativa librodeartista.ning.com y 2.700 seguidores en el grupo de Facebook que creamos específicamente para el evento. La coordinación fue horizontal y descentralizada: cada nodo local decidía qué actividades presentaba, con qué recursos y en qué formato. El único requisito era cumplir con el marco temporal común.

Una escuela que no era una institución

La Escuela Iberoamericana del Papel y las Artes del Libro (EIPAL) es probablemente la propuesta más original de todo el proyecto, y la que más orgullo me sigue dando. Su definición fundacional vale la pena leerla despacio: «Este es un nombre registrado como marca de un proyecto de trabajo colaborativo, pero no representa a ninguna institución, ni tiene recursos propios, ni aspira a ello. Puede ser usado libremente para impartir cursos o como material de investigación por cualquier docente de cualquier ámbito, con la petición de reconocimiento.»

Una escuela sin edificio, sin matrícula, sin claustro y sin títulos que expedir. Lo que tiene es un banco de conocimiento organizado bajo licencias copyleft y una estructura temática que diseñé deliberadamente al margen de los esquemas habituales: en lugar de clasificar los contenidos por técnicas o cronologías —como hace la historia del arte—, los ordené siguiendo metodologías de las ciencias sociales. Cinco bloques: el territorio, los habitantes, la economía y el mercado, la producción y la exhibición.

Esta taxonomía tiene consecuencias prácticas. Reconoce explícitamente que el «libro de artista» es un término en disputa —distintas comunidades artísticas lo reivindican o rechazan con argumentos legítimos. Incorpora el mercado no como algo externo al arte, sino como una dimensión constitutiva de las prácticas. Y sitúa la construcción colectiva en redes sociales como una categoría de producción igual de legítima que la fabricación artesanal de papel.

Desarrollé la EIPAL en colaboración con Univirtual de la Universidad Tecnológica de Pereira, siguiendo los principios de la educación expandida que el simposio Zemos98 había formulado con tanta precisión: el conocimiento sucede en cualquier momento y lugar, debe distribuirse libremente y adoptar licencias copyleft.

Muchotrigo: una editorial sin fábrica

La línea de mercado del Encuentro produjo Muchotrigo Ediciones. En el Plan de Empresa de la época la describí con una fórmula que sigo encontrando precisa: «una especie de cooperativa de consumidores y usuarios en la que esta empresa cultural coordina los flujos de información entre los productores y los consumidores».

No era una editorial convencional. Era una red de talleres —PMPgrafic (Albacete), La Estampería (Granada), Prensa Cicuta (Almería), Scalpo (Sevilla), El Taller (Granada), Prensa Amansalva (Córdoba) y Feriar (Córdoba)— que mantenían su autonomía técnica y aportaban al proyecto lo que cada uno podía producir mejor. La editorial era el nodo de coordinación, no la fábrica central.

El modelo de precios era igualmente concreto: libros de artista seriados entre 60 y 240 euros, fabricados con técnicas artesanales pero orientados al mercado online y a coleccionistas de renta media. Una encuesta que realicé en 2008 entre 23 miembros de la comunidad ya lo confirmaba: el 100 % consideraba que la venta online de libros de artista no estaba suficientemente cubierta, y el 86 % identificaba al comprador potencial como alguien con poder adquisitivo medio, no alto.

El dato decía algo importante sobre cómo pensábamos el mercado: no como un sector de lujo al que había que aspirar, sino como un espacio de consumo cultural ordinario que simplemente no había sido organizado todavía.

El libro que se caminó

El 23 de abril de 2010, el poeta Antonio Gómez salió de la Escuela de Arte de Córdoba con ropa de trabajo y un «casco insumiso» del que colgaba una zanahoria a 20 centímetros de su cara. Delante de él, Sancho Arnal pedaleaba en una bicicleta cuya rueda delantera imprimía el texto «Caminar por caminar cansa…» sobre el suelo. Gómez caminó 481 metros —el trayecto hasta la Feria del Libro— sobre bobinas de tejido no tejido impresas con versos de Miguel Hernández que habíamos preparado junto a Carlos Alberto Hoyos y Carlos Augusto Buriticá, de la Universidad Tecnológica de Pereira, y a alumnos de la Escuela de Arte de Córdoba.

El resultado fueron 11 volúmenes del libro colectivo «Caminar por caminar cansa»: diez de 44 metros y uno de 41.

La elección del tejido no tejido como soporte no fue anecdótica. Tiene propiedades de papel y de tela, puede ser impreso mediante serigrafía, soporta el peso de un cuerpo y puede enrollarse en bobinas de decenas de metros. Es un soporte que permite que la escala del libro sea la escala del cuerpo humano en movimiento. La «encuadernación» es el acto de caminar.

Un libro cuya medida es el cuerpo del intérprete y cuya encuadernación es el acto de caminar sobre él.

Los 11 volúmenes resultantes no cerraron el libro: los distribuí a artistas e instituciones que presentaran proyectos de intervención. Cada nueva sede de la itinerancia —Sevilla, Albacete, Altea, Hamburgo— añadía nuevas capas al objeto. El libro seguía creciendo.

Twitter como dispositivo editorial

El hashtag #proyectomh! en Twitter lo concebí explícitamente como un libro de artista digital colectivo. Cada tuit con el hashtag aportaba un verso, una imagen o un fragmento de la obra de Miguel Hernández, generando un texto distribuido y en tiempo real al que podía acceder cualquier persona desde cualquier lugar.

En 2010, esta idea era genuinamente nueva en el contexto de las artes del libro. Hoy la hemos naturalizado tanto que cuesta ver su originalidad: la propuesta de que una cadena de publicaciones en una red social puede constituir una obra artística colectiva, y de que el hashtag es un dispositivo de autoría, no solo de clasificación.

El proyecto conectaba así tres registros simultáneos: el cuerpo del performer sobre el tejido impreso en Córdoba, el libro físico itinerante por varias ciudades, y el libro digital que crecía en tiempo real en la red. Los tres eran el mismo libro.

Lo que sigue vigente

Quince años después, las propuestas del Encuentro no han envejecido como curiosidad histórica. Han envejecido como preguntas abiertas.

La pregunta sobre cómo organizar comunidades artísticas sin institución central sigue sin respuesta estable —y Bajo Presión es, en buena medida, mi intento de seguir respondiéndola. La pregunta sobre cómo construir mercado para la edición de arte sin intermediarios extractivos sigue siendo urgente. La pregunta sobre qué tipo de formación necesita quien trabaja con papel, tinta y matrices en el siglo XXI es la que sostiene este repositorio.

El Encuentro de 2010 no resolvió esas preguntas. Pero las formulé con una claridad que merece ser releída.

Descarga la memoria completa

He elaborado una memoria del Primer Encuentro Internacional en Red a partir de los documentos originales del archivo de librodeartista.info. Está disponible para descarga en formato PDF e incluye la descripción completa de actividades, participantes y geografía del Encuentro, y un capítulo específico sobre sus diez propuestas innovadoras.

[→ Descargar la Memoria del Primer Encuentro Internacional en Red (2010)] memoria_ampliada_encuentro_en_red-1

Preguntas para reflexionar

¿Qué parte de este modelo te parece que sigue siendo imposible de replicar hoy, y cuál crees que lo sería menos ahora que entonces?

Si tuvieras que organizar un encuentro distribuido en red con los recursos que tienes ahora mismo —sin presupuesto institucional, sin sede central—, ¿cuál sería tu ciudad o tu taller y qué pondrías en juego?

En 2010 usamos las herramientas digitales disponibles como si fueran parte del proyecto artístico, no solo su soporte logístico. ¿Cuáles son las herramientas de hoy que todavía no hemos pensado de esa manera?

Si quieres llevar estas preguntas más lejos, el grupo de Telegram de Bajo Presión es el sitio donde seguimos pensando en voz alta.