De la industria al taller: genealogía del fotopolímero artístico
La plancha de fotopolímero para huecograbado no es un material desarrollado para la edición artística. Es el resultado de una transferencia tecnológica desde la industria de impresión en serie hacia el taller calcográfico, un proceso que tardó aproximadamente cuatro décadas en producirse. Comprender esa genealogía no es un ejercicio histórico: determina la naturaleza química del material, las restricciones que impone y las decisiones técnicas que el practicante hereda cada vez que abre un paquete de planchas.
1958–1990: origen industrial y cuatro décadas de uso exclusivo en impresión en serie
La plancha de fotopolímero nació en 1958 cuando la Du Pont Corporation introdujo en Estados Unidos la primera plancha comercial bajo el nombre Dycril. La emulsión era de nylon fotosensible; el destino, la impresión tipográfica industrial en relieve. Durante las décadas siguientes, el material permaneció en el ámbito de la producción en serie: su lógica de fabricación, su coste y su escala de uso no tenían correspondencia con el taller de grabado artístico.
El desplazamiento hacia el campo artístico no fue un salto, sino un proceso gradual impulsado por investigadores que trabajaban en paralelo desde contextos distintos.
Años 90: la primera transferencia — el grabado no tóxico
A principios de los noventa, Keith Howard, desde el programa Non-Toxic Printmaking de Alberta (Canadá), utilizó por primera vez el término grabado no tóxico para describir procesos que sustituían los mordientes, disolventes y resinas del grabado calcográfico tradicional por materiales de menor impacto toxicológico. El fotopolímero lavable en agua era el candidato central de esa sustitución. Howard sistematizó el proceso en dos publicaciones de referencia: Non-Toxic Intaglio Printmaking y The Contemporary Printmaking: Intaglio-Type & Acrylic Resist Etching (Nueva York, 2003).
La aportación de Howard fue doble: técnica, al establecer los parámetros básicos del proceso con fotopolímero en el contexto calcográfico; y conceptual, al enmarcar el cambio de material dentro de una argumentación ética sobre las condiciones de trabajo en el taller.
2004: la sistematización europea y el positivo autográfico
En 2004, Eva Figueras, profesora coordinadora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, reunió el trabajo colectivo El grabado no tóxico: Nuevos procedimientos y materiales (Barcelona, 2004), que incorporaba las investigaciones de Cedric Green, Friedhard Kiekeben y Henrik Boegh —traducido y prologado al español por Juan Carlos Ramos Guadix. El volumen sistematizó los procedimientos disponibles y los hizo accesibles en el contexto académico español.
En paralelo, la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Granada orientó la técnica hacia el positivo autográfico: la construcción directa de la imagen sobre el soporte transparente sin intermediarios fotográficos. Las investigadoras Elizabeth Dorf y Graciela Buratti desarrollaron en este contexto tramas específicamente diseñadas para el positivo autográfico.
Los investigadores que trasladaron el fotopolímero al taller artístico
Keith Howard estableció los parámetros técnicos fundamentales del proceso calcográfico con fotopolímero lavable en agua. Sus publicaciones —especialmente The Contemporary Printmaking: Intaglio-Type & Acrylic Resist Etching (Nueva York, 2003)— fueron durante años la referencia técnica en el ámbito anglófono.
En paralelo, Cedric Green y Friedhard Kiekeben desarrollaron sus propias líneas de investigación sobre procesos menos tóxicos en el contexto europeo, con énfasis en la formulación de soluciones de revelado y en la reproducción tonal. Henrik Boegh, cuya obra fue traducida y prologada al español por Juan Carlos Ramos Guadix, amplió el marco técnico disponible en castellano.
Para reflexionar
¿En qué medida el fotopolímero que usas en tu taller lleva incorporadas decisiones tomadas por estos investigadores —sobre toxicidad, sobre los parámetros de revelado— que nunca has revisado críticamente?
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