Chine collé: pegar mientras se imprime

Un papel que no estaba

Busca el borde. En una estampa con chine collé hay una hoja gruesa y, en la zona de la imagen, un papel finísimo de otro tono, tan asentado que parece parte de ella. Antes de pasar por el tórculo, esos dos papeles estaban sueltos.

El Diccionario del dibujo y de la estampa de la Real Academia de San Fernando lo llama estampación sobre papel de china, y recoge también las expresiones francesas chine collé y chine appliqué. Grabowski y Fick explican para qué nació: permitir que la imagen se imprimiera en una superficie mucho más sensible, capaz de recoger más detalle de la plancha. El Diccionario añade que el papel de china tenía un tono muy apreciado por aguafortistas y litógrafos del siglo XIX, y esta manera de estampar quedó asociada a las ediciones de lujo. Lo habitual era que la hoja fina coincidiera con la parte grabada, aunque Murphy recoge, citando a Jenkins, que es bastante común que la imagen se salga del papel fino; en la litografía de Redon se sale por los cuatro lados. Más tarde, artistas como Robert Motherwell o Misch Kohn empezaron a estampar sobre fragmentos de colores y tamaños que no coinciden con la matriz, y la técnica pasó de ser un soporte a ser también una forma de componer.

Lo particular del chine collé está en su mecánica. La misma presión que traslada la tinta pega los dos papeles. La unión y la huella se hacen en una sola pasada, de modo que todo lo que puede salir mal hay que decidirlo antes de llegar a la prensa.

Viento negro

Sean Caulfield hizo en 2005 Viento negro, un grabado a la manera negra con chine collé inspirado en el canto V del Infierno. Grabowski y Fick fotografiaron el proceso en doce pasos, y merece la pena seguirlo porque enseña en qué se va el tiempo.

Primero lija la superficie de una estampa, para abrir las fibras y que lo que añada después agarre mejor. Humedece un papel en la cubeta y lo hace flotar boca abajo sobre una lámina portadora de aluminio de su mismo tamaño. Mientras flota sobre una capa fina de agua, lo coloca en su sitio exacto. Luego retira el exceso de agua, saca las burbujas con un cepillo y seca con cuidado con una toalla limpia. Aplica con brocha pasta de almidón de arroz, y retira lo que sobra con otra toalla. El papel de fibras de kozo, ya encolado, va sobre la plancha y se lamina al pasar por la prensa. Después pega los componentes ya impresos y los frota a través de un papel protector para que se adhieran.

Cuenta cuántos de esos pasos sirven para quitar algo: agua, burbujas, pasta. El agua es lo que permite colocar el papel y, una vez colocado, lo que hay que sacar.

Qué papel

Para Grabowski y Fick, los mejores son los finos y sin encolar, hechos con plantas fibrosas como el gampi, el kozo o la morera: suaves y resistentes, soportan que los trabajen y dejan constancia de las tonalidades más sutiles de la plancha. El Diccionario describe el papel de china tradicional como fino y resistente, y tan delgado que, cuando quien estampa lo deja sobre la matriz con unas pinzas de cartón o de chapa, apenas se distingue. Encima va una hoja mayor, generalmente blanca y de más gramaje.

De ese encuentro sale lo que se ve. El contraste entre los dos tonos produce una variación de color muy sutil, y los papeles virados que se colocan tras la imagen, dicen Grabowski y Fick, le aportan calor.

Recuerda también lo que contamos del papel y el agua en la cápsula sobre el almidón: las hojas finas y densas son las que más cambian de ancho a largo cuando se mojan. En un papel que va a ir sobre otro, esa diferencia decide si los dos acaban planos.

Siete maneras de pegar

Dato por confirmar: no hemos probado estas maneras en nuestro taller.

Una aclaración de nombres. La harina es el grano molido, con su almidón y su gluten. El almidón, que Grabowski y Fick llaman fécula, es solo esa parte, ya separada: el polvo blanco. Y el engrudo es la pasta que se hace con cualquiera de los dos y agua, casi siempre cociéndola. Los libros que seguimos no hablan de engrudo de almidón de trigo: el Diccionario lleva harina; Grabowski y Fick, polvo de almidón de trigo o de maíz, o pasta de almidón de arroz; y Murphy no dice de qué almidón. El engrudo de almidón de trigo aparece en un vendedor de papel, Washi Arts, y en un ensayo con prensa que contamos más abajo.

Con el adhesivo seco en el papel fino. Según Carolyn Murphy, lo más común es dar con brocha una capa de apresto o de almidón diluido en el reverso del papel fino, dejarla secar y reactivarla al humedecer el papel antes de estampar. Se usaba a finales del siglo XIX, y pudo ser el método de la litografía de Redon que contamos en la cápsula sobre el almidón. Tatyana Petukhova describe para ese siglo un papel fino encolado con gelatina y una capa delgada de pasta de almidón entre él y la hoja gruesa. Un vendedor de papel japonés, Washi Arts, añade que esos papeles preparados pueden guardarse, y que hay que calcular cuánto se dilatarán en cada dirección al humedecerlos.

Con pasta húmeda sobre la plancha. Washi Arts describe dos variantes. En una, el papel humedecido se coloca sobre la plancha entintada, se recorta a medida, se le da pasta de almidón de trigo japonés y el conjunto va sobre la hoja de refuerzo humedecida. En la otra, el papel ya cortado recibe una capa fina de pasta por detrás y se coloca boca abajo sobre la plancha; ese vendedor la considera menos complicada, más limpia y más precisa en el registro.

Con la presión. Murphy recoge otra opción: confiar en que la presión funda los papeles humedecidos, sin más adhesivo. Suele exigir cepillar antes el reverso del papel fino, para que quede esponjoso y agarre.

Con engrudo en la hoja de refuerzo. Es la manera que el Diccionario da por habitual. Murphy, en cambio, pone la capa en el papel fino: son dos variantes distintas. El papel de china, humedecido, se coloca con las pinzas sobre la matriz entintada, y encima la hoja mayor, cuya zona de contacto se ha encolado antes con engrudo. La presión traslada la tinta y deja el papel fino adherido.

Con polvo de almidón. Grabowski y Fick lo presentan como un método muy sencillo. Se recorta el papel, se humedece con un pulverizador, se seca con suavidad el exceso de agua y se espolvorea con un polvo fino de almidón de trigo o de maíz. Se coloca sobre la plancha entintada con el lado espolvoreado hacia arriba, y se estampa como de costumbre, con el papel de la estampa humedecido: el papel se adhiere y la imagen se imprime sobre toda la superficie. Es un método antiguo. El grupo de papel del Instituto Americano de Conservación lo sitúa en el siglo XIX, antes de la pasta de almidón del XX y de las pastas comerciales, que fecha, con interrogante, hacia los años cuarenta. Esa cronología no lleva fuente, y Murphy, que recoge también el espolvoreado, sitúa ya a finales del XIX el adhesivo dado con brocha, y Petukhova describe pasta de almidón en ese siglo.

Con pasta de almidón de arroz y lámina portadora. Sirve para añadir un papel virado bajo una imagen ya impresa, que se ha dejado secar y se ha recortado siguiendo la marca de la plancha. La pasta se rebaja con agua hasta que no tenga grumos y se extienda bien. Se corta una lámina de aluminio o de plástico del tamaño de la imagen, se sumerge en la cubeta y sobre ella se hace flotar boca abajo el papel. Al levantarla, se seca el exceso de agua con una toalla, se aplica la pasta con brocha, se retira lo que sobra con otra toalla limpia, y el conjunto va a la prensa, preparada como para una impresión normal.

Con piezas sueltas. Para elementos pequeños, cada pieza se humedece y se coloca boca abajo sobre un plástico transparente, se le da pasta de almidón de arroz con brocha, y se limpia con una toalla lo que haya manchado el plástico. La humedad la mantiene pegada a él. Se gira el plástico, se alinea sobre la estampa, y se prensa para fijarla. Si la superficie receptora es muy lisa, conviene pasarle antes una lija fina.

Grabowski y Fick no dan proporciones para esa pasta. Cómo se prepara un engrudo, con sus recetas y sus desacuerdos, lo contamos en la cápsula sobre hacerlo y usarlo.

Lo que no sabemos

El Diccionario define ese engrudo como harina de trigo diluida en agua. Grabowski y Fick hablan de almidón. No es un detalle. En la cápsula sobre el almidón vimos por qué quienes conservan papel evitan la harina: lleva gluten, se entrecruza, cuesta retirarla al envejecer y alimenta microorganismos. En una estampa nueva, pegada para durar, la elección importa, y ninguno de estos dos libros habla de cómo envejece la unión. Tampoco da igual qué almidón: Christine Smith considera el de trigo el más adecuado para pegar papel, y el de arroz, algo más débil. Del maíz, que Grabowski y Fick admiten, no dice nada.

Hay al menos un ensayo que se acerca. Un póster del departamento de conservación de Buffalo State unió con nueve adhesivos un papel Sekishu y un Rives BFK, los pasó por la prensa con una imagen y los envejeció con luz y con calor. Mide solo cuánto amarillean, no cuánto aguanta la unión. El engrudo de almidón de trigo y la metilcelulosa fueron los más estables. El almidón de maíz quedó en la categoría III de resistencia a la luz, frente a la I del trigo. Un nori comercial amarilleó de forma inaceptable, y un adhesivo en aerosol fue el que más. No hemos encontrado un ensayo sobre la fuerza de esas uniones con el paso del tiempo. Lo que sí sabemos es que esa unión puede soltarse: es lo que le pasó a la litografía de Redon que contamos en la cápsula sobre el almidón, donde cerca de la mitad del chine se había separado un siglo después, aunque el artículo no dice por qué.

Si haces una edición con chine collé, anota con qué pegaste y sobre qué papel. A quien tenga que cuidarla dentro de cien años le hará falta ese dato.

Para reflexionar

Piensa en una imagen tuya ya grabada. ¿Qué zona ganaría con otro papel debajo, y qué tono le pondrías?

Si hicieras una edición con chine collé, ¿dónde dejarías escrito con qué adhesivo la pegaste?

Sigue con «El Klucel: pegar sin mojar», «El grabado en hueco: la estampación» y «Los gestos del depósito».