La litografía: la piedra y la plancha

Alois Senefelder quería ser autor de teatro. Sus obras se han considerado mediocres, y no encontraba quien se las publicara, así que buscó la manera de imprimirlas él mismo. Probó a grabar cobre. Buscando un barniz para corregir lo grabado dio con una tinta hecha de cera, jabón y negro de humo, y en algún momento pasó del cobre a la piedra caliza. Hacia 1796 un incidente casual le puso en la pista, y en 1798 tenía un proceso completo. Lo usó para partituras y los impresos de teatro, que le pagaron la investigación. Y acabó siendo la técnica de Goya, de Daumier y de Toulouse-Lautrec.

La historia la cuentan López de Pariza y Grabowski y Fick, y dice algo del sistema: la litografía nació de un problema de imprenta, no de taller de artista. Quizá por eso es tan rápida de dibujar y tan exigente de procesar. López de Pariza lo resume en una frase: es una técnica «sencilla y ágil» que sufre «por la incomprensión de su simple, pero estricto, fundamento».

En «Dónde está la tinta» lo dejamos en una frase: en el planográfico, la tinta está a ras. La técnica principal de esa familia, y la más conocida, es la litografía. La desarrollamos, como el hueco y el relieve, en dos entregas. Esta trata de la matriz: la piedra y la plancha, cómo se dibujan y cómo se preparan. La siguiente, «La litografía: la estampación», trata de cómo se entinta y se estampa.

Qué es la litografía

En el hueco la tinta está dentro; en el relieve, arriba. En la litografía, como en toda la familia planográfica, no hay ni dentro ni arriba: la imagen y el fondo están a la misma altura, en la misma superficie. Lo que los separa es una química.

El principio es que la grasa y el agua se rechazan. Se dibuja sobre la piedra o la plancha con un material graso: lápiz, barra o tinta litográfica. Después se prepara la matriz con goma arábiga ligeramente acidulada, que vuelve el resto de la superficie afín al agua. Al estampar, se moja la matriz con una esponja: el agua se queda en lo no dibujado y lo protege. Se pasa el rodillo con tinta grasa: la tinta se queda en el dibujo y resbala por lo mojado. Se pone el papel encima y se pasa por la prensa.

Grabowski y Fick lo cuentan en seis pasos, que conviene leer como explicación y no como receta, porque llevan ácido y disolvente (p. 159):

1. El dibujo graso vuelve la superficie repelente al agua donde toca.

2. La goma con un poco de ácido vuelve el resto afín al agua.

3. Se quita el dibujo con disolvente: queda la plantilla de goma, con la forma del dibujo marcada en la superficie.

4. Se pone una capa de asfalto, que agarra donde estuvo el dibujo.

5. Se quita la goma con agua.

6. Se carga la imagen con esponja y rodillo, alternando, hasta que la tinta la levanta, y se lleva a la prensa.

Hay una diferencia entre la piedra y el metal que explica casi todo lo demás. La piedra caliza absorbe: el dibujo y la química penetran un poco en ella. El aluminio adsorbe: según Bernal, la imagen y la química «no pueden penetrar más allá de la superficie», así que todo depende de una película de goma finísima, que se rompe con una química mal puesta o con el roce de la tirada. Por eso la piedra perdona más y el metal pide más precisión.

Como en todo sistema de contacto directo, la estampa sale invertida respecto a la matriz. Salvo que se dibuje sobre papel, como veremos.

Un poco de historia

Los incunables. López de Pariza llama «incunables de la litografía» a los primeros veinte años, de 1800 a 1819. Hubo disputa por la invención: un teólogo, Schmidt, y un músico, Weber, reclamaron su parte (LP p. 23). Senefelder publicó su tratado completo, con veinte estampas, en 1818. Para él, la transferencia, dibujar en papel y pasarlo a la piedra, era «la parte más importante de su descubrimiento» (Mills).

Goya. La primera litografía fechada en España es una Vieja hilandera de Goya, firmada «Madrid Febrero 1819». Es anterior a la apertura oficial del taller de Cardano, el 16 de marzo de ese año, según la Fundación Goya en Aragón. Goya hizo allí al menos diez litografías. En el otoño de 1825, dibujó en Burdeos, con el impresor Gaulon, los Toros de Burdeos: cuatro piedras, cien ejemplares, de los que hoy se conocen unas veinte series completas.

La imagen para todos. La litografía hizo posible la publicación de imágenes a una escala que el grabado no alcanzaba. El barón Taylor publicó sus Voyages pittoresques en una veintena de tomos con cerca de tres mil litografías (las cifras varían según la fuente), y Gavarni hizo unas 2.700 (LP p. 24). En España, José de Madrazo emprendió la Colección litográfica de cuadros del rey, con trescientos ejemplares suscritos por el rey. López de Pariza fecha en 1834 el fin de la suscripción (p. 25); según el Prado, la obra siguió hasta 1837 y reunió unas doscientas estampas.

Y fue la técnica de la sátira. En diciembre de 1831, Honoré Daumier dibujó al rey Luis Felipe como Gargantúa, el gigante de Rabelais, y le costó seis meses de cárcel y 500 francos de multa. Tras la ley de prensa de 1835 se pasó a la sátira de costumbres en Le Charivari, y llegó a cerca de cuatro mil litografías.

El color. Godefroy Engelmann obtuvo la patente de la cromolitografía el 31 de agosto de 1837 (BnF). La primera estampa de Toulouse-Lautrec, Moulin Rouge. La Goulue, de 1891, se hizo con cuatro piedras (negro, amarillo, rojo y azul), se imprimió en tres pliegos y se pegaron unos tres mil ejemplares por París. En 1899, Bonnard publicó con el marchante Ambroise Vollard y el impresor Auguste Clot Quelques aspects de la vie de Paris, en una edición de cien. Picasso, que había empezado con la litografía en 1919, dibujó el 9 de enero de 1949 una Paloma que Aragon eligió después para el cartel del Congreso de la Paz.

El taller como institución. A mediados de los años cincuenta, varios impresores estadounidenses quisieron revivir la litografía artística, y la figura más influyente fue June Wayne (G&F p. 158). Su Twicknam Garden (Grabowski y Fick lo traducen «Jardín Twickenham»), de 1958 o 1959 según el museo, es para Grabowski y Fick «un símbolo de los sensuales lavados producidos con tinta litográfica». En el verano de 1960 abrió en Los Ángeles, con ayuda de la Fundación Ford, el Tamarind Lithography Workshop, para Grabowski y Fick «el centro más importante de investigación, formación y publicación»; hoy, como Tamarind Institute, guarda más de ocho mil litografías. En 1967, Robert Rauschenberg y el impresor Ken Tyler estamparon en Gemini G.E.L. Booster, una estampa de 183 × 90 centímetros que combina litografía y serigrafía. En París, el taller Idem trabaja desde 1997 en un local que albergó las máquinas de Mourlot, con prensas del siglo XIX.

Hoy. La litografía sigue sirviendo para pensar. Beauvais Lyons inventa una «Asociación de Zoología Creativa» y dibuja en piedra láminas que imitan a los naturalistas del XIX, como Mazosorbedae (2006), para mostrar lo fácil que es dejarse convencer por el estilo y la autoridad. La escultora sudafricana Claudette Schreuders dibuja en piedra sus propias esculturas de madera ya terminadas, en Las tres hermanas (2005): la estampa como registro de la escultura (G&F pp. 164 y 166).

La piedra

De dónde sale. La piedra litográfica es una caliza muy pura y de grano finísimo. La clásica es la de Solnhofen, en Baviera. Se formó en el Jurásico superior, hace unos 150 millones de años, en una laguna somera, estancada, muy salada y sin oxígeno. De esa comarca salen todos los ejemplares conocidos del Archaeopteryx, aunque no todos de la misma caliza. Solo una pequeña parte de esa caliza sirve para litografía. Hubo otras canteras: Montdardier, en el sur de Francia; en Estados Unidos hubo hasta un pueblo, Lithograph City; y en España, Santa Maria de Meià, en el Montsec.

Al salir de la cantera, la caliza es blanda y se endurece al secarse al aire; se separaba en bloques metiendo cuñas de madera en las grietas y mojándolas, para que al hincharse abrieran la piedra (LP pp. 45 y 59). Las claras son de grano más grueso y más blandas; las grises, más duras y finas (G&F p. 160).

Cuánto pesa. Una piedra litográfica pesa mucho: un proveedor da unos 50 kilos para una de 48 × 64 × 6 centímetros, y López de Pariza pide para una de 70 × 50 un grueso de 13,5 centímetros (p. 45), con lo que pasa de los cien kilos. Es frágil en los bordes: golpeada, se desprenden escamas.

El graneado

La piedra se reutiliza: cuando se acaba una edición, se borra la imagen graneándola y se dibuja otra. Granear es frotar la piedra con otra piedra y un abrasivo, carborundo amasado con agua, hasta quitar la imagen anterior y dejar un grano uniforme. Según López de Pariza, Grabowski y Fick y los Apuntes de Mills:

1. Se quita la tinta vieja y se lava la piedra.

2. Se liman las aristas, para que no se desprendan.

3. Se comprueba que esté plana, con una regla.

4. Se granea con carborundo grueso y agua, con otra piedra encima, en ochos amplios, devolviendo al centro la papilla que se escapa.

5. Se sabe que la imagen vieja se ha ido cuando, al mojar la piedra, se ve más clara que el fondo: la imagen «se invierte» (G&F p. 162).

6. Se pasa a calibres más finos, lavando a fondo entre uno y otro para que no quede ni un grano del anterior.

7. Se aclara la piedra, se secan los cantos, se comprueba otra vez que esté plana y se protegen los márgenes.

Hay un límite que no se puede saltar: se puede hacer más grueso el grano, pero, dice López de Pariza, «no es posible obtener un grano más fino que el que la piedra dispone por su naturaleza» (p. 66).

El graneado se hace en húmedo, y así tiene que ser. El carborundo es carburo de silicio, y su ficha de seguridad pide no respirar el polvo y gafas de montura integral. El barro que queda en la pila, al secarse, vuelve a ser polvo: va a residuos sólidos (LP p. 62).

La plancha de metal

La piedra es cara, pesada y escasa. Desde el XIX se usan también planchas de zinc y, hoy sobre todo, de aluminio. Son materiales opuestos. El zinc agarra la grasa con facilidad y tiende a llenarse; el aluminio guarda bien los blancos y tiende a aclarar los tonos delicados (Mills). El zinc, oscuro, engaña sobre los valores del dibujo; el aluminio, gris plateado, los deja ver (LP pp. 46-47).

El metal no tiene grano propio: hay que dárselo. López de Pariza describe la graneadora de bolas: una cubeta que vibra con bolas de acero, arena y agua durante unos tres cuartos de hora, hasta dejar la plancha «afelpada» y gris perla. Y da un criterio: siempre es mejor un grano «fino pero profundo, bien labrado» (pp. 90-91). Hoy ya casi nadie granea: se compran planchas graneadas, o se usan las presensibilizadas de la industria.

Algunas consecuencias para el dibujo: en la plancha, un lápiz litográfico se comporta un grado más blando que en la piedra (Mills), y la misma aguada sale más oscura en grano fino que en grueso, porque las partículas se reparten en más valles (LP p. 89). Y como el metal no tiene espesor que rascar, en metal todo borrado es químico (G&F p. 173).

El dibujo

Los materiales. Todo lo que sea graso dibuja: lápices litográficos de varias durezas, barras, la tinta litográfica líquida para pluma y pincel, y el tusche, la tinta en pastilla que se disuelve en agua o en disolvente para hacer aguadas. Las aguadas son lo que la litografía tiene de pintura. Sobre zinc, el tusche al agua forma una reticulación que Mills llama «muy bella» y los franceses peau de crapaud, piel de sapo.

El orden. López de Pariza y Mills proponen trabajar de lo más preciso a lo más suelto (LP pp. 29-31 y 69-71):

1. Se calca el boceto invertido con algo que no sea graso, sanguina o tiza.

2. Primero, lo que se transfiere, si hay fotocopia.

3. Después, el grafito y los lápices, de duros a blandos.

4. La pluma y la tinta líquida.

5. Las barras.

6. Las aguadas.

7. Las texturas, con tinta y reservas.

8. Se deja reposar unas horas, seco, tapado y sin calor.

Una regla que se repite en todas las fuentes: no tocar la superficie con los dedos. La grasa de la piel dibuja, y aparece en la estampa.

Dibujar en papel. La transferencia permite dibujar en un papel preparado y pasarlo luego a la piedra o la plancha, con la prensa y el dorso humedecido. La usaron Redon, Toulouse-Lautrec, Bonnard, Picasso, Braque, Matisse, Miró y Kollwitz, y tiene una ventaja que los Apuntes de Mills señalan: sirve para retratos que «se ven mejor sin la inversión usual de la imagen». Se dibuja en el sentido final y la transferencia la invierte una vez; la estampa la invierte otra, y queda derecha. En el Tamarind, Jean Milant desarrolló en 1969 un método para invertir la imagen con médium acrílico; de los cinco que conocen los Apuntes, dicen, «ninguno es tan flexible y confiable».

La preparación

La preparación es lo que convierte un dibujo en una matriz. En la piedra, según López de Pariza (pp. 55-57 y 72-80):

1. El dibujo se espolvorea con resina y talco, que protegen la grasa del ácido.

2. Se da la primera preparación: goma arábiga con unas gotas de ácido nítrico. Se prueba antes en el margen.

3. Se deja reposar, se quita y se engoma fino.

4. Se lava el dibujo con disolvente a través de la goma, hasta que solo queda un «fantasma».

5. Se pone betún, se quita la goma con agua y aparece la imagen latente.

6. Se levanta con tinta, alternando esponja y rodillo.

7. Se corrige, se da una segunda preparación y se engoma para guardar.

El litógrafo mide el ácido con los ojos. En la piedra, la preparación hace burbujas al morder la caliza: la buena «debe de retrasar su aparición unos instantes», y la burbuja tiene que ser pequeña y compacta (LP p. 73). En el metal no hay burbujas, y lo único que dice cuánto muerde es el pH (p. 56). En aluminio se usa ácido fosfórico, y Bernal anota que la preparación actúa en los primeros veinte segundos (2007, p. 18). Y López de Pariza tiene una prueba de taller para la goma: buena es la que, entre el pulgar y el índice, hace un hilo de un centímetro antes de romperse (p. 55).

No damos aquí las proporciones: dependen del dibujo, de la piedra y del ácido, y se aprenden con alguien que lleve el taller. Están en López de Pariza y en Grabowski y Fick.

Para añadir dibujo a una plancha de aluminio ya preparada hay que abrirla otra vez a la grasa. Grabowski y Fick proponen la vía menos dañina «tanto para la plancha como para su salud»: agua hirviendo, en lugar de ácido (p. 173).

La fotolitografía

La fotografía y la litografía crecieron juntas. Niépce usó un betún que se endurece al sol, y Alphonse Poitevin, hacia 1854-1855, sensibilizó la albúmina con bicromato, que la hacía cien veces más sensible a la luz (LP p. 185). Su fototipia, de 1855, se considera el primer proceso fotolitográfico, aunque Lemercier y su grupo ya habían presentado otro en 1852. Hoy sabemos que son cancerígenos: no se usan en el taller.

Hoy se usa la plancha presensibilizada positiva de offset. Se cubre con una transparencia y se insola: lo que recibe luz se disuelve en el revelador, y lo que la transparencia tapó queda para recibir la tinta. Se trabaja con luz amarilla, porque la emulsión no reacciona por encima de los 500 nanómetros (LP p. 193).

La transparencia puede hacerse a mano, y López de Pariza hace una lista que es una invitación: grafito, lápiz litográfico, bolígrafo, rotulador, maquillaje, barra de labios, cabello, plumas, papel arrugado (pp. 202-214). Sobre poliéster granulado, que deja pasar un 10 % menos de luz que el acetato (p. 199). La luz se mide, no se adivina: con una tira de pruebas y una cuña de veintiún pasos (p. 198).

El ultravioleta de la insoladora daña la vista y, según la NTP 903 del INSST, también la piel. La insoladora se usa con la tapa cerrada (norma del taller).

Sin agua y sin ácido: la siligrafía

En la litografía clásica lo que no imprime es el agua. En la siligrafía, la litografía sin agua, lo que no imprime es silicona, que rechaza la tinta (MyM p. 163). El principio nació en la industria: la Driography de 3M, a finales de los sesenta; Toray compró las patentes en 1972 y presentó su plancha sin agua en 1977. En el taller, Harry Hoehn publicó en 1973 un método con cartulina Bristol y silicona, y Semenoff lo retomó en los noventa, en Saskatchewan, para acabar con los disolventes en el aula (MyM pp. 164-165).

Es la litografía que se hace en el taller de la escuela, y su paso a paso, según Mínguez y Méndez y el informe de la UD 5, es este:

1. Una plancha de aluminio de offset, desengrasada con alcohol.

2. Se dibuja con materiales al agua: tinta china, acuarela, goma teñida.

3. Se espolvorea talco fino.

4. Se extiende en capa fina silicona rebajada a partes iguales con un limpiador vegetal, hasta la «consistencia de la miel». Ni thinner ni acetona: con ellos no cuaja.

5. Se deja secar al aire, medio día.

6. Se quita el dibujo con algodón húmedo: donde estaba, el aluminio queda desnudo; el resto, cubierto de silicona.

7. Se entinta sin agua, con tinta grasa espesa y muchas pasadas.

8. Se estampa en el tórculo.

Sus propios autores le ponen límites: el registro tonal es «muy corto», las estampas tienden a salir oscuras y la plancha engrasa con facilidad; el tóner y la fotocopia transferida acaban en masa negra, sin medios tonos; y la versión con aguarrás fija «ligeramente» más que la del limpiador vegetal, así que esta vale para tiradas cortas (MyM pp. 167-173). Es menos que la litografía clásica. Y es litografía sin ácidos.

La seguridad de la siligrafía también existe. La silicona acética, la más común, suelta ácido acético mientras cura (Soudal): con ventilación, guantes y gafas, o mejor la silicona neutra, que no lo suelta. El alcohol es muy inflamable. Del limpiador vegetal hay que leer su ficha. Cedric Green, que lo promovió, ya no lo recomienda: no hay ensayos rigurosos ni fichas de seguridad, el etiquetado es vago y sospecha que muchos son biodiésel reenvasado. Y el talco, que se usa en el paso 3, tiene su ficha: el polvo daña los pulmones si se respira de forma repetida, y el talco que contenga amianto puede ser cancerígeno. Se pide talco con ficha que acredite que está libre de amianto, y se espolvorea sin levantar nube.

El poliéster. Otra vía sin ácido es la plancha de poliéster, como la Pronto Plate. Se dibuja con bolígrafo, rotulador permanente o lápiz graso, o se imprime con una impresora láser, con la trama a 75 líneas por pulgada porque a mano se pone más tinta que en offset y los puntos se unen. Se moja con agua y un poco de goma, y se estampa en el tórculo sin fieltros (Haas; G&F pp. 185-186). Grabowski y Fick le reconocen menos variedad de marcas y menos estabilidad que la litografía clásica, pero la llaman un proceso «valioso por derecho propio».

La seguridad, en serio

Para llevar al taller

Si tienes acceso a una plancha de aluminio de offset, haz una siligrafía de prueba con tres franjas: una a tinta china, otra con acuarela muy diluida y otra con goma teñida. Estámpala y compara qué guarda cada material y qué se pierde. Verás, en pequeño, lo que López de Pariza llama el fundamento estricto de la litografía: lo que imprime no es lo que dibujaste, sino lo que la química dejó sin proteger.

Para reflexionar

• Senefelder buscaba cómo imprimir su teatro, acabó imprimiendo partituras y su invento fue la técnica de Goya. ¿Qué técnica que usas hoy para otra cosa podría convertirse en tu manera de hacer obra?
• En la piedra el dibujo y la química penetran; en el aluminio se quedan en la superficie. ¿Prefieres un material que perdona o uno que exige?
• Senefelder consideraba la transferencia lo más importante de su invento: dibujar en otro sitio y llevarlo a la matriz. ¿Dónde dibujas tú mejor, y cómo podrías llevar eso a una estampa?

Esta entrada sigue a «Dónde está la tinta», a «Cómo reconocer una estampa», a las dos del hueco y a las dos del relieve. Forma parte del Eje 6 · El oficio. Sigue con «La litografía: la estampación».

Fuentes principales: J. López de Pariza, Manual de litografía artística; Beth Grabowski y Bill Fick, El grabado y la impresión (Blume, 2009); Ronald D. Mills, Apuntes de litografía (1988); María del Mar Bernal, sobre el procesado (2007) y el entintado (2011) de la plancha de aluminio; Mínguez y Méndez, «La siligrafía»; las fichas internacionales de seguridad química (ICSC) y la NTP 903 del INSST.