El grabado en relieve: la estampación

Grabowski y Fick dan una indicación que no está en casi ningún otro manual: hay que escuchar el rodillo. Se pone la tinta en el cristal y se extiende hasta que la capa queda lisa y aterciopelada, y entonces el rodillo hace «un suave sonido pegajoso». Se pasa al taco, se vuelve a cargar, y se sigue hasta oír lo mismo encima del taco.

Es un buen resumen de la estampación en relieve. Parece lo fácil (el taco ya está hecho), pero aquí se decide si la talla se ve o se pierde. En «El grabado en relieve: el taco» vimos cómo se hace la matriz. Aquí vemos cómo se entinta, sobre qué papel, con qué se aprieta y cómo se hace color.

Antes de empezar

Una estampación en relieve se prepara en la mesa antes de abrir la tinta. Hace falta un cristal o una superficie lisa para extenderla, una espátula, un rodillo de anchura suficiente para el taco, el papel ya cortado, una hoja protectora para poner encima al bruñir y algo con que apretar: un baren, una cuchara o una prensa. Y, si va a haber más de un color o más de una estampa, un sistema de registro preparado antes de la primera pasada.

La tinta

Cómo es. La tinta de relieve es corta, de adherencia media a alta y relativamente rígida (G&F p. 87). Corta quiere decir que, al levantarla con la espátula, se rompe en lugar de hacer hilo; la larga hace hilo. Una tinta demasiado fluida rellena los blancos y aplasta el detalle. Si se estampa a mano, conviene un poco más de adherencia, de «tiro», para que el papel no resbale mientras se bruñe.

De qué está hecha. Hay tintas grasas, de aceite, y tintas al agua. Entre unas y otras están las grasas lavables con agua: son tintas de aceite de verdad, que se limpian con jabón líquido y agua en lugar de disolvente. Las hay de base vegetal, de soja, sin secantes y con mucho tiempo abierto, y las hay de aceite de linaza sin cargas ni modificadores. Las tintas al agua de hoy, dicen Grabowski y Fick, son viables precisamente porque secan más despacio que las de antes.

Lo que la hace peligrosa no es el aceite, sino el pigmento. Algunos, como los cadmios, son cancerígenos (G&F p. 32). Con aceite vegetal para limpiar y detergente después, las tintas grasas son, según Grabowski y Fick, una opción razonablemente segura.

Modificarla, poco. Unas gotas de aceite fino la sueltan si está demasiado rígida, pero si te pasas se pierde el detalle, y el aceite sobrante deja alrededor de las formas una aureola y un brillo metálico. El carbonato de magnesio hace lo contrario: la endurece y le quita brillo. Es un polvo: con mascarilla.

Opacidad y secado. Antes de superponer colores, estira una gota de tinta sobre una estampa y mira cuánto tapa. Con tintas grasas, cada capa se deja secar un día antes de la siguiente; si no hay tiempo, cada capa se hace un poco más aceitosa que la anterior para que agarre (G&F pp. 24-25 y 98).

El rodillo

El rodillo es el instrumento central del relieve, porque es el que decide qué recibe tinta: solo lo alto. Se carga en el cristal hasta la capa aterciopelada, sin «piel de naranja», y se pasa al taco en varias pasadas finas mejor que en una gruesa. La capa en el taco tiene que ser igual que la del cristal. El exceso no da más negro: la presión lo aplasta hacia los bordes de las formas y se come el detalle.

Bernal da dos cuidados. El rodillo se guarda sin apoyar el caucho, porque si se apoya se marca y la marca sale después como una banda blanca en la estampa. Y se limpia con aceite de cocina y después con agua y jabón neutro (p. 180).

El papel

Qué papel. Para estampar a mano, papeles finos, sobre todo asiáticos: con un papel asiático fino se ve la tinta por detrás mientras se bruñe. Para la prensa en seco, papeles lisos de grabado; en húmedo, otros más pesados (G&F p. 26). Grabowski y Fick avisan de un nombre: el «papel de arroz» no existe. Las fibras del washi tienen su propia cápsula, y el papel de cada técnica, otra.

Seco o húmedo. El relieve pide menos humedad que el hueco (Bernal p. 199), y el que se estampa a mano, o con papeles finos y satinados, va en seco (p. 197). Si se humedece, el papel tiene que quedar «húmedo, pero no mojado»: mate, sin brillo de agua, sin charcos. Si está demasiado mojado, Bernal describe los defectos con nombres de taller: «ojo de pez» y «piel de sapo» (p. 198).

Estampar a mano

La mayor parte del relieve se estampa sin máquina. Basta con algo que apriete el papel contra el taco y se deslice: un baren, una cuchara de madera, una espátula, el tirador de un cajón (G&F pp. 78-79 y 90). El baren occidental suele ser de plástico o con rodamientos; el japonés, del que hablaremos enseguida, es un disco de cordel en espiral forrado de hoja de bambú.

El procedimiento (G&F pp. 90-91):

1. Se coloca el papel sobre el taco entintado, registrado, y encima una hoja protectora que el baren o la cuchara puedan rozar sin estropear la estampa.

2. Se bruñe con presión firme, con un método fijo para no olvidar ninguna zona. Los bordes y las esquinas son los que se quedan sin estampar.

3. Con papel fino se ve la tinta a través, y se sabe dónde falta.

4. Se levanta la estampa de una vez, en alto. Las grandes, entre dos personas.

Aquí el relieve sí modula. Se dice a menudo que el relieve imprime todo o nada, y con rodillo y prensa es casi así. A mano no. Grabowski y Fick lo dicen claro: la presión determina el tono y la nitidez. Una capa fina de tinta con más fricción da más detalle que mucha tinta y poca presión. Y se puede hacer primero una impresión «de beso», apenas apoyando la mano, y oscurecer luego unas zonas bruñendo más. Es una forma de dibujar al estampar.

Las prensas

La prensa vertical. Las prensas de hierro del siglo XIX, que imprimían texto y tacos, aprietan de arriba abajo con una platina. La Albion de Cope, de los años veinte de ese siglo, era más rápida y fácil de reparar; la Washington de Rust, patentada en 1821, fue la más popular en Estados Unidos hasta el final de la prensa manual. Para estampar un taco en ellas, Grabowski y Fick calzan el taco por debajo hasta que quede firme y ponen rellenos blandos sobre el papel (p. 20).

La prensa de pruebas. La Vandercook, de Chicago, sacó su primer modelo, el Rocker, en 1909. Es una prensa de cilindro pensada para probar formas de tipografía, y pide que todo esté a altura tipográfica: un linóleo se monta sobre un tablero de MDF y se calza con cartón hasta llegar (G&F p. 92).

El tórculo. La prensa del hueco sirve también para el relieve, ajustada. Para tacos de más de 6 milímetros hay que subir el cilindro y poner a los lados del taco tablas guía algo más finas que él (G&F p. 90). En su paso a paso, Grabowski y Fick ponen papel de prensa y fieltros encima (pp. 98-99). Karen Kunc los quita: estampa con tabla y sin fieltros para que el papel no quede marcado en relieve, y pasa cada color de ocho a doce veces (p. 89).

Con cualquier prensa, la norma del taller es la de la entrega del hueco: una sola persona maneja la prensa, las manos lejos de la platina y del cilindro, el pelo recogido y nada colgando.

El color con varios tacos

El camafeo. La primera solución fue superponer tacos de un mismo color en distintas tonalidades, un taco para los blancos, otro para los medios tonos y otro para la línea oscura (Bernal p. 147).

El taco clave. Es la manera más común de hacer color con varios tacos (G&F pp. 97-98). Se talla primero el taco de la línea o del dibujo principal, el clave. Se saca una prueba y, mientras está fresca, se pasa por contraprueba a cada uno de los tacos de color: así cada taco lleva marcado dónde tiene que ir su color. Se tallan los de color y se estampan uno tras otro, registrados.

Los tacos no tienen que ser uno por color. Endi Poskovic saca diez colores de cinco tacos: el papel queda fijo y los tacos se mueven debajo (G&F p. 91). Y usa tacos sueltos para probar estados de color antes de decidir la edición (p. 94).

El rompecabezas. Munch, dice Bernal, ideó dividir la madera en zonas, recortándolas y ensamblándolas «a modo de rompecabezas» (p. 147). Cada pieza se entinta aparte, de su color, se vuelven a encajar y se estampan todas de una pasada. Grabowski y Fick lo proponen hoy con contrachapado de lauán o con poliestireno de 3 milímetros, que se recortan bien (pp. 97-98).

El color con un solo taco

La reducción, o plancha perdida, hace todos los colores con un solo taco que se va tallando entre color y color (G&F pp. 96-97):

1. Antes de empezar, el plan de colores, en orden, del más claro al más oscuro. La ficha del aula lo pide fuera de clase, antes de la primera sesión.

2. Un registro fijo, con tope en escuadra o con clavijas, porque cada color tiene que caer exactamente sobre el anterior.

3. Primera talla: solo lo que va a quedar del blanco del papel.

4. Primer color, el más claro, en todas las hojas de la edición y en las de reserva. La ficha del aula pide ocho hojas para cinco estampas.

5. Se limpia el taco y se talla lo que debe conservar el primer color.

6. Segundo color, sobre las mismas hojas. Y así hasta que del taco casi no queda nada.

La consecuencia está en el nombre. La matriz se destruye por el camino: cuando se estampa el último color, los anteriores ya no existen en el taco. Ningún error se corrige y no se pueden sacar más estampas después, por eso la edición se tira entera de una vez (Bernal p. 148).

Picasso hizo célebre este método en linóleo. Bernal y el MoMA dicen que lo ideó; Bernal añade que fue «ante los inconvenientes de un registro ajustado». Naturaleza muerta con vaso bajo la lámpara, del 19 de marzo de 1962, se estampó así, en una edición de cincuenta.

La reducción da para obras muy distintas. Karen Kunc empieza con un boceto en una cartulina de 20 × 13 centímetros, a bolígrafo negro, y talla dos tacos de abedul, uno «positivo» y otro «negativo», que va reduciendo con tintas casi transparentes, en las que la base transparente llega al 80 o 90 %. Imprime sobre papel japonés y usa plantillas de papel para entintar varios colores a la vez. Habla de su proceso como destrucción y creación, y de los actos pequeños que cambian el todo (G&F p. 88). Jaana Paulus llega a más de quince capas en Después del divorcio, de 2006, con una mujer que lleva púas de erizo para defenderse (G&F p. 95). Y la reducción puede combinarse con un taco clave, como en Cocodrilo de campo de Sean Star Wars (pp. 96-97).

Otros modos con un taco. Bernal describe el doble entintado del linóleo, en hueco y en relieve a la vez, siguiendo el método de Hayter, con un «resultado muy vistoso» (p. 148), y el arco iris, varios colores fundidos en el mismo rodillo, que le parece «algo artificial como método único» (p. 149).

La estampación japonesa

El moku-hanga se estampa con agua, con pigmento, engrudo de arroz y baren. En el Edo, según el Smithsonian, el estampador mojaba la plancha con una brocha ancha, ponía el color con una brocha pequeña, la hakobi, y lo extendía con una brocha de cerda corta. Colocaba el papel en el kentō, la marca de registro tallada en el propio taco, y frotaba con el baren. Con la plancha clave se estampaba la línea; con las de color, cada color, de claro a oscuro.

En el aula, la ficha del taller lo concreta:

• El papel se humedece la víspera, una hoja húmeda y otra seca alternadas, envuelto en plástico toda la noche. Al día siguiente tiene que estar flexible, fresco y sin brillo.
• Poca tinta y una pizca de nori, el engrudo, en la plancha. Se mezcla con la brocha sobre la madera.
• El baren, en círculos, apretando sin arrastrar.
• La plancha queda suelta en la mesa: no se fija.
• La estampa se seca entre secantes, con peso, para que quede plana.

El baren merece un párrafo propio. El japonés tiene un núcleo en espiral de cordel trenzado de 8, 12 o 16 hebras, cuyos nudos empujan el color dentro de las fibras del washi. Va dentro de un disco, el ategawa, hecho con 39 a 49 capas de washi, y todo se forra con una vaina de bambú madake. Hacer un baren de verdad lleva de nueve meses a un año, y se guarda en un sitio húmedo para que el bambú no se agriete (Baren Forum).

El papel se prepara antes con dōsa, un encolado de cola y alumbre que impide que el color se corra; el encolado tiene también su cápsula. Y el washi, el papel de la estampa japonesa, está desde 2014 en la lista del patrimonio inmaterial de la UNESCO, inscripción que en diciembre de 2025 se amplió con el torinoko de Echizen.

El registro

Registrar es conseguir que cada pasada caiga en su sitio: cada color sobre el anterior, o cada estampa en el mismo lugar de la hoja. Hay tres sistemas que conviene conocer:

• El kentō japonés: una escuadra y una línea talladas en el borde del taco. El papel se apoya siempre en ellas.
• El tope en escuadra: una plantilla fija sobre la mesa, con un ángulo donde se apoya el taco y unas marcas donde se coloca el papel.
• Las clavijas: el papel se ajusta a unas clavijas fijas, siempre en la misma posición.

Para el tórculo, Grabowski y Fick dan un registro en seis pasos (pp. 98-99). Y en cualquier sistema se prepara antes de la primera pasada, nunca a mitad de la edición.

Secar, aplanar, limpiar

Secar. Las estampas se dejan secar sueltas, sin tocarse. Si se humedeció el papel, luego hay que aplanarlas. Bernal las aplana entre tableros de 3 centímetros, con papel de seda y cartón gris, de cuatro días a una semana (p. 200).

Limpiar. El rodillo y el cristal, con aceite de cocina y después con agua y jabón neutro (Bernal p. 180). Las tintas lavables con agua, directamente con agua y jabón. El taco se limpia también, sobre todo si se va a reducir o a guardar. Los trapos con aceite o tinta, a una papelera con tapa (norma del taller).

Fuera de la prensa

El relieve es la técnica que más fácilmente sale del taller, porque el taco no necesita máquina. Dennis McNett estampó en 2007, con sus estudiantes del Pratt Institute, tacos enormes sobre muselina, pasándoles por encima una apisonadora alquilada. Para McNett, la colaboración entre estudiantes era la piedra angular de la estampa (G&F p. 102). Thomas Kilpper estampó el suelo de una cancha en una pancarta de 300 metros cuadrados. Swoon pega sus linóleos en la calle. La pregunta de cómo se estampa algo que no cabe en ninguna prensa ha producido algunas de las mejores obras del relieve contemporáneo.

Para llevar al taller

Toma el taco de la primera entrega, o cualquier linóleo pequeño, y estámpalo tres veces a mano con la misma tinta. La primera, con una capa gruesa y poca presión. La segunda, con una capa fina y mucha fricción. La tercera, con una impresión «de beso» y bruñendo después solo una zona. Pon las tres juntas. Verás que la estampa a mano no es una copia: es una lectura del taco, y cada una dice algo distinto.

Si quieres ir más lejos, prueba una reducción de tres colores en cinco estampas. Haz antes el plan de colores y tira ocho hojas.

Para reflexionar

• En la reducción, el taco desaparece a medida que la estampa se completa. ¿Qué obra tuya existiría mejor si no pudieras volver atrás?
• Bruñendo a mano, la presión dibuja. ¿Qué cambia cuando la estampación deja de ser reproducción y pasa a ser parte del dibujo?
• McNett hizo de la apisonadora un trabajo colectivo. ¿Qué podrías estampar tú que solo pudiera hacerse entre varias personas?

Esta entrada es la segunda de dos sobre el grabado en relieve. La primera, «El grabado en relieve: el taco», explica cómo se prepara y se talla la matriz. Las dos siguen a «Dónde está la tinta», a «Cómo reconocer una estampa» y a las dos entregas del hueco, y forman parte del Eje 6 · El oficio.