Las tintas de serigrafía: lo que atraviesa la malla

Sanjurjo, que dedicó buena parte de su tesis a las tintas serigráficas, escribe que son «la fuente de los mayores problemas» de la serigrafía, y sobre todo su secado (p. 239). No es una exageración. En ninguna otra técnica la tinta tiene que hacer tantas cosas a la vez: atravesar una malla sin secarse en ella, quedarse quieta sobre el soporte sin correr, y agarrar sobre papel, tela, plástico, vidrio o metal. Y en ninguna otra hay tantas tintas distintas.

En «La tinta» dijimos, con López de Pariza, que las tintas del relieve, el hueco y la litografía son muy semejantes, y que la serigrafía es la que más se aparta. Este post trata de ese apartamiento.

Una tinta que atraviesa

La tinta serigráfica no se deposita desde una superficie, como en las otras técnicas: atraviesa una malla empujada por una racleta. Eso le pide unas cualidades propias.

Espesor. La capa que deja es gruesa: según Acosta, quince o veinte veces más que en la tipografía (p. 96). Sanjurjo da una cifra para las tintas al disolvente: una capa de 20 micras queda en algo más de 8 al secar, frente a unas 2 en offset (p. 250).

Cuerpo. Grabowski y Fick la quieren «tan espesa como la nata para montar», y no pegajosa (pp. 68-69). Tiene que pasar por la malla cuando la empuja la racleta, y quedarse quieta en cuanto la racleta pasa. Sanjurjo lo explica con la tixotropía: en reposo, la estructura de la tinta es un «castillo de naipes» que la agitación derrumba (p. 241). Por eso se bate antes de usarla.

Pigmento y malla. Cuanto más fino el pigmento, más fina puede ser la malla. Las tintas metálicas, de partículas gruesas, piden una malla abierta, de 43 a 90 hilos por centímetro (G&F p. 57).

De qué está hecha. Como cualquier tinta: resinas que forman la película, pigmentos, cargas y auxiliares, y un vehículo que la hace fluida, sea agua o disolvente (Sanjurjo pp. 251-253).

Cómo seca

Aquí está el problema del que hablaba Sanjurjo. Una tinta serigráfica puede secar de varias maneras, y de eso depende casi todo lo demás. Acosta cuenta cinco (pp. 122-124):

• Por evaporación, cuando se va el agua o el disolvente.
• Por oxidación, cuando el aceite o la resina reaccionan con el aire.
• Por polimerización, cuando una reacción química endurece la película.
• Por absorción, cuando el soporte se bebe el vehículo.
• Por fusión, la de los esmaltes, que se funden en el horno.

Sanjurjo lo agrupa de otra manera, mirando a la industria: secado físico, rápido y con poca energía; secado por reacción; y secado por temperatura elevada, que en algunas tintas es de 150 °C durante quince minutos (pp. 257-258). Para acelerarlo se usa aire caliente o infrarrojos; las tintas UV, una lámpara (pp. 237-238).

Las tintas al agua: las del taller

Sanjurjo llama a las tintas al agua «la gran novedad» de la serigrafía: baratas, lavables con agua, y las compara con lo que fue la pintura acrílica frente al óleo (p. 239). Son las que se usan en los talleres de las escuelas (informe de la UD 4), y las de nuestro taller.

Cómo se trabajan, según Grabowski y Fick (pp. 68-69):

• Se mezclan con una base transparente: un 30 % para una tinta no muy opaca, hasta un 90 % para colores muy transparentes.
• La base aclara y deja ver lo de debajo; el blanco aclara y tapa (informe de la UD 4). Es la diferencia entre un color que se superpone y uno que lo tapa.
• Lo habitual es estampar de lo claro a lo oscuro.

Su problema: se secan en la malla. Grabowski y Fick lo dicen: las tintas al agua «suelen secarse en la pantalla», y por eso hay que volver a cubrir la imagen de tinta después de cada pasada (pp. 68-69 y 72). En el taller se usa un retardante (informe de la UD 4). Y una pantalla con tinta seca en la malla no se recupera, porque la tinta al agua seca se vuelve insoluble: lo contamos en «La serigrafía: la pantalla».

Con el papel. Las tintas al agua mojan el papel. Con una malla abierta, que deja pasar más tinta, el papel recibe más humedad y se ondula (G&F p. 57). Por eso, para papel se usan mallas más cerradas que para tela: el Curso de serigrafía da 40 y 60 hilos para textil y 90 y 110 para papel, y avisa de que una malla más cerrada seca antes (clases 2 y 9).

Las tintas al disolvente

Hasta que llegaron las tintas al agua, la serigrafía se hacía con tintas al disolvente, y Grabowski y Fick la llaman por eso «tal vez el proceso de impresión más tóxico» (p. 24). Sanjurjo las estudia en detalle: son las de la industria del papel y el cartón, y se limpian con aguarrás o con disolventes propios (pp. 239 y 245-248). Hay varias familias, con nombres que todavía se leen en los manuales. Dos ejemplos:

• Las gliceroftálicas, con una solidez a la luz «excelente en las buenas marcas» (p. 248).
• Las celulósicas, que deben estamparse sin contacto, para que la segunda capa no se mezcle con la primera (p. 246).

Sanjurjo recuerda también una historia: el benceno, que se usó como disolvente, se prohibió por el benzolismo, la enfermedad que causaba (p. 261). Y reconoce que los disolventes cargan a los trabajadores y al medio ambiente, y que los fabricantes se han esforzado por reducirlos (p. 263).

Las tintas UV

Las tintas UV no secan: se curan con luz ultravioleta. Llevan un prepolímero, monómeros acrílicos, pigmento y un fotocatalizador; la luz crea radicales libres que desencadenan una reacción en cadena y endurecen la película (Sanjurjo p. 249). Sus ventajas, según Sanjurjo (pp. 249-250):

• curan en una a cinco décimas de segundo;
• no se secan en la malla, así que permiten mallas muy finas, de 180 a 200 hilos, y tramas de 150 o 175 líneas;
• dejan películas muy duras y con buena solidez.

Pero no son inocuas: los prepolímeros y monómeros irritan la piel (Sanjurjo p. 252), y la lámpara ultravioleta daña los ojos y la piel (NTP 903 del INSST). No son tintas de aula.

Plastisol, dos componentes y esmaltes

El plastisol es la tinta de las camisetas. Es PVC prácticamente sin disolvente, que no «seca»: se fija con calor (USask). Las temperaturas y los tiempos los da cada fabricante en su ficha, y hay que seguirla.

Las tintas de dos componentes llevan un endurecedor que se mezcla justo antes de usarlas, y dan películas muy resistentes; hay que esperar días antes de probarlas (Sanjurjo p. 258). Sanjurjo advierte de que los endurecedores van desde «completamente inofensivos» hasta «perjudiciales para la salud o venenosos».

Los esmaltes cerámicos son otro mundo: un 80 % de polvo y un 20 % de vehículo, que se quema en la cocción (Acosta pp. 118-119). Se funden en el horno, a entre 700 y 1.160 °C en cerámica, y se estampan a menudo en calcomanía.

Tintas especiales

• Las fluorescentes son muy vistosas y duran poco: «unas semanas» a la luz del día (Sanjurjo pp. 242-243).
• Los oros y las platas se hacen con polvo de bronce o de aluminio en un barniz; el oro brilla más cuanto más gruesa es la capa (Sanjurjo p. 251). Piden malla abierta (G&F p. 57).
• El flocado: se estampa un adhesivo y se espolvorean encima fibras de rayón, que quedan pegadas (tema 57).

La tinta y el soporte

La gran ventaja de la serigrafía, estampar sobre casi todo, es también su gran dificultad: cada soporte pide su tinta. Sanjurjo da un orden para elegir: primero el soporte, después el brillo, después el secado y por último la calidad (p. 255). Los fabricantes daban un disco selector: se giraba hasta el material, y la ventana decía qué tinta y qué secado (pp. 255-256).

Algunas reglas que se pueden comprobar:

• Para saber si una tinta ha agarrado, Sanjurjo propone dos pruebas sencillas: rascar con la uña y pegar y arrancar una cinta adhesiva (p. 260).
• Los plásticos como el polipropileno necesitan una superficie tratada para que la tinta agarre (pp. 259-260).
• La solidez a la luz se mide con la escala de lana azul, del 1 al 8; mezclar un color con blanco puede restarle uno o dos puntos (p. 243).
• La química del papel cuenta: el papel de cartel es ácido y el estucado, alcalino, y eso puede hacer virar un pigmento (p. 243).
• El papel, seco. Hay papeles hechos para serigrafía, como el Arches 88, de algodón y sin encolar. El papel de cada técnica tiene su propia cápsula.

Y un consejo de Sanjurjo que vale para cualquier taller: archivar lo que se hace y probar antes de cada tirada. Si una tinta que siempre funcionó falla, «uno de los parámetros debe haber cambiado» (pp. 254-255 y 260).

La seguridad, en serio

Para llevar al taller

Con una pantalla de unos 100 hilos y tinta al agua, estampa la misma forma en tres franjas: una con el color puro, otra con un 50 % de base transparente y otra con un 50 % de blanco. Superpón encima, en las tres, una franja de otro color. Verás la diferencia entre aclarar dejando ver y aclarar tapando, y por qué la base transparente es la herramienta más útil del serígrafo.

Para reflexionar

• Sanjurjo dice que las tintas son «la fuente de los mayores problemas». ¿Cuál es la parte de tu oficio que más falla, y la conoces tan bien como la que domina?
• La serigrafía estampa sobre casi todo. ¿Sobre qué soporte nunca has estampado, y qué tinta te pediría?
• Las tintas al agua cambiaron la serigrafía como el acrílico cambió la pintura. ¿Qué cambio de material ha transformado tu manera de trabajar?

Este post amplía «La tinta» y acompaña a las dos entregas de la serigrafía, «La serigrafía: la pantalla» y «La serigrafía: la estampación».

Fuentes: Sanjurjo, tesis sobre la serigrafía como medio de expresión artística, apartado de tintas; Acosta, tesis sobre la serigrafía en cerámica (Universidad de La Laguna, 1995); Beth Grabowski y Bill Fick, El grabado y la impresión (Blume, 2009); el Curso de serigrafía por clases y el Manual de serigrafía; University of Saskatchewan, Safer Printmaking; la ficha internacional de seguridad química ICSC 0367 y la NTP 903 del INSST.