La serigrafía: la estampación
Acosta da una instrucción para la racleta que parece obvia y no lo es: a 45 grados, «y no de 135», sin aflojar al final y sin vacilar, porque cualquier vacilación «se reflejaría claramente en el impreso» (p. 122). La serigrafía se estampa de una sola pasada, sin detenerse (Curso).
En «La serigrafía: la pantalla» vimos cómo se hace la pantalla. Aquí vemos cómo se estampa.
Antes de empezar
Según Grabowski y Fick (pp. 71-73), la estampación empieza antes de abrir la tinta:
1. La pantalla, fija a la mesa con bisagras o abrazaderas, de modo que se levante y vuelva a bajar siempre al mismo sitio.
2. Alzas en las esquinas, para que la pantalla quede un poco separada del papel: es el fuera de contacto, del que hablamos enseguida.
3. El registro preparado: las marcas donde va cada hoja.
4. Papel de prueba, para las primeras pasadas.
5. Un sitio para secar: un secadero.
La racleta
La racleta, o rasqueta, es una regla de goma o de poliuretano en un mango. Su dureza decide cuánta tinta pasa. Grabowski y Fick dan una guía (p. 58):
- De 50 a 60, blanda, para estampar sobre tela, que pide mucha tinta.
- De 70 a 80, media, para papel y tablero.
- 90 o más, dura, para detalle fino y semitonos.
El perfil también cuenta: cuadrado para papel, redondeado para capas gruesas sobre tela, biselado para cristal (G&F pp. 58-59). La racleta tiene que ser al menos dos centímetros y medio más ancha que la imagen, y caber dentro del marco (pp. 70-71).
El Curso de serigrafía tiene dos pruebas de taller. Para saber si una goma es blanda, se dobla montada: si se arquea con mucha facilidad, lo es. Y para saber si está gastada, se apoya sobre algo plano: si se arquea en el centro, aprieta por los bordes y deja un manchón fuera y falta de definición dentro. Se lija o se cambia.
El fuera de contacto
La pantalla no se apoya sobre el papel: queda unos milímetros por encima, sobre las alzas. Grabowski y Fick lo explican: así «una pantalla tirante sólo entrará en contacto con el papel a medida que vaya pasando la rasqueta», y eso «garantiza un depósito de tinta uniforme» (p. 71). Detrás de la racleta, el papel se va soltando de la pantalla (Acosta p. 121).
Las fuentes no coinciden en cuánto: Acosta pone cinco milímetros con una pantalla bien tensada, y avisa de que, si se pasa, la racleta aprieta por los extremos y daña la plantilla (p. 121). El Curso no pasa de dos o tres milímetros, porque con más altura hay que hacer mucha fuerza y el registro se tuerce por el estiramiento de la tela. Para Acosta, la cifra es proporcional a la tensión de la pantalla: se prueba.
Hay una excepción: sobre tela, el marco se apoya, porque la tela absorbe la tinta. Sobre vinilo, vidrio o metal hay que despegarse (Curso).
La pasada
El gesto, según Grabowski y Fick y Acosta:
1. Tinta generosa en la pantalla.
2. La pasada de carga. Con la pantalla un poco levantada, se arrastra la tinta suavemente sobre la imagen, sin apretar. Acosta la llama «entelar»: deja una capa fina en las mallas, y esa es la tinta que en mayor medida se deposita en la pasada siguiente (p. 122).
3. Se baja la pantalla sobre las alzas.
4. La pasada de estampar: la racleta a 45 grados, con presión firme y uniforme, de un solo gesto, sin detenerse. Se elige una dirección y se mantiene en toda la tirada (Acosta pp. 121-122).
5. Se levanta la pantalla y se vuelve a cubrir de tinta enseguida, por dos razones, dice el Curso: para que el dibujo se llene otra vez y para que la tinta no se seque en la malla.
6. Se saca la hoja y se pone a secar.
La última pasada de la tirada se hace sin recubrir, para recoger la tinta (Curso).
Leer la primera hoja. El Curso da un diagnóstico sencillo: si sale clara, falta presión; si sale con manchas en los bordes, sobra; si sale definida, está bien.
Lo que no se puede permitir es que la tinta se seque en la malla. El informe de la UD 4 lo dice sin rodeos: la tinta al agua seca en la malla se vuelve insoluble, y «una pantalla con tinta seca no se recupera».
Las tintas
Al agua. Sanjurjo llama a las tintas al agua «la gran novedad» de la serigrafía, y las compara con lo que fue el acrílico frente al óleo (p. 239). Son las del taller. Grabowski y Fick las preparan con una base transparente: un 30 % de base para una tinta no muy opaca, hasta un 90 % para tintas muy transparentes, con la consistencia de la nata para montar (pp. 68-69). Una regla del informe de la UD 4 que conviene recordar: la base aclara y deja ver lo que hay debajo; el blanco aclara y tapa.
Otras tintas. Las fuentes describen las que se usan fuera del aula:
- Las tintas UV no secan, curan con luz ultravioleta en décimas de segundo, y por eso no se secan en la malla y permiten mallas muy finas (Sanjurjo pp. 249-250).
- El plastisol de las camisetas es PVC casi sin disolvente: no seca, se fija con calor (Universidad de Saskatchewan).
- Las fluorescentes duran solo unas semanas a la luz del día (Sanjurjo p. 242).
De estas no damos medidas: hay que leer su ficha antes de usarlas.
El pigmento. Lo que hace tóxica una tinta, de cualquier tipo, es el pigmento: los cadmios son cancerígenos (G&F p. 32). Se lee la etiqueta.
Todas las tintas de serigrafía, una a una, en «Las tintas de serigrafía».
El papel y los soportes
Bernal recuerda que el papel humedecido crece, y eso complica el registro del color (p. 147). Hay papeles hechos para serigrafía, como el Arches 88, de algodón y sin encolar. Pero la serigrafía estampa sobre casi todo: Acosta incluye madera, cuero, corcho y calcomanía (p. 97). Y la malla se elige según el soporte: de 15 a 42 hilos para camisetas y toallas, de 77 a 120 para cuero, vinilo, vidrio o metal (Manual).
El color
La serigrafía estampa un color por pantalla, o por estado de pantalla. Grabowski y Fick distinguen cuatro maneras de pensar una imagen en color (pp. 59-61):
- Imagen clave. Un color, a menudo el negro, lleva el dibujo, y los demás se ponen debajo. Artemio Rodríguez lo hace en Super muerto (2005): la imagen clave en negro va al final, sobre rojo, amarillo y dos azules.
- Capas relacionales. Ninguna capa es la principal: la imagen solo existe cuando están todas. Es lo que hace Beatriz Milhazes, con un gran número de matrices «ninguna de las cuales existe de forma independiente».
- Reducción. Una sola pantalla que se va tapando color a color, como el Selectasine de 1914. No tiene vuelta atrás.
- Separación de color. La imagen se descompone en tintas, a mano o por fotografía.
Con tintas al agua, Mark Harshman llega a diecinueve colores (G&F p. 62).
El registro
Registrar es que cada color caiga en su sitio.
- Las cruces. Acosta pone cuatro cruces en los márgenes, en todas las plantillas y en todos los positivos (p. 120); el Curso, a cinco o seis centímetros de las esquinas.
- El film. Grabowski y Fick imprimen primero el color sobre una lámina de poliéster fijada a la mesa, colocan el papel debajo hasta que casa y marcan su sitio. Es preciso, pero «puede resultar pesado para ediciones superiores a quince copias» (p. 69).
- La perforación, la más precisa, con un margen de siete centímetros y medio que luego se recorta (pp. 28-29).
- En textil, el Curso aconseja casar moviendo el original sobre la mesa y dejar los tornillos del marco para el ajuste fino.
Y un diagnóstico: si los primeros colores casan y los siguientes no, «se nos movió el marco» (Curso).
Secar
La tinta al agua seca al aire. Grabowski y Fick dejan una hora antes del color siguiente (p. 73). Acosta enumera cinco maneras de secar una tinta serigráfica; la más extrema es la fusión de los esmaltes cerámicos, cocidos a entre 700 y 1.160 grados (pp. 122-124).
El monotipo serigráfico
La serigrafía también hace estampas únicas. En el monotipo serigráfico, la pantalla está virgen, sin plantilla: se dibuja directamente sobre la malla con tintas de uno o varios colores y se estampa. Salen dos o tres pruebas, distintas, porque la racleta arrastra y mezcla los colores, con efectos que el tema 57 llama «imposibles de obtener por técnicas de dibujo o pintura». En el aula, la mácula es su pariente: la segunda estampa sin limpiar sale más pálida, «como la estampa fantasma de un monotipo» (informe de la UD 4).
El tema 57 añade la técnica de la cuerda: cuerdas pegadas bajo el papel acumulan tinta en su relieve y oscurecen la imagen. Y recuerda que las pruebas de color de una edición, «a veces únicas, monotipos en cierto modo», son «el porqué y el cómo» de la investigación del artista.
La serigrafía fuera del papel
El tema 57 resume el alcance industrial de la serigrafía: de la prensa manual a cuatro mil botellas por hora, «y, sin embargo, se trata igualmente de serigrafía» (la cifra es antigua).
- Objetos redondos. Para estampar un vaso o una botella se invierte el principio: la racleta queda fija, la pantalla corre y el objeto gira debajo. Hay máquinas que solo imprimen lápices, barras de labios o calcetines.
- Camisetas. Vasilantone patentó en 1969 el carrusel, el «pulpo», con cuatro pantallas para estampar un color sobre otro aún húmedo.
- Tela. La rotativa textil, con la pantalla cilíndrica, se propuso en 1947 y la primera máquina comercial se presentó en 1963. Hoy imprime en torno al 65 % del estampado textil del mundo (guía de Cotton Inc.).
- Cerámica. La calcomanía cerámica es, según Acosta, «un bocadillo»: papel, goma, tintas y una capa de colodión. Se moja menos de treinta segundos, se aplica sobre la pieza y se cuece (pp. 175-177).
- Electrónica. Los circuitos impresos se hacen con reservas serigrafiadas contra el ácido, y los barnices UV sirven de laca de soldadura (Acosta p. 97; Sanjurjo p. 249).
El tema 57 da la vuelta a la idea habitual de que el arte toma técnicas de la industria. Según él, la serigrafía artística dio lugar a la industrial y gráfica, como la litografía al offset.
Para llevar al taller
Con la pantalla de tres franjas de la primera entrega, haz una tirada de seis hojas cambiando una sola cosa cada dos. Las dos primeras, sin fuera de contacto, con la pantalla apoyada. Las dos siguientes, con dos o tres milímetros. Las dos últimas, igual, pero sin la pasada de carga antes de estampar. Compara los bordes, la carga de tinta y lo limpia que sale la hoja. Verás por qué Acosta y el Curso discuten por un par de milímetros.
Para reflexionar
- En la serigrafía la pasada sale o no sale. ¿Qué parte de tu trabajo se decide en un solo gesto, y cómo te preparas para él?
- Milhazes usa muchas matrices y ninguna existe por separado. ¿Qué obra tuya solo tiene sentido cuando todas sus partes están juntas?
- La misma técnica imprime un cartel de protesta, una camiseta y un circuito. ¿Qué cambia, y qué no, cuando una técnica artística vive también en la industria?
Esta entrada es la segunda de dos sobre la serigrafía. La primera, «La serigrafía: la pantalla», explica cómo se hace la pantalla. Las dos siguen a «Dónde está la tinta», a «Cómo reconocer una estampa» y a las entregas del hueco, del relieve y de la litografía, y forman parte del Eje 6 · El oficio.
Fuentes principales: Beth Grabowski y Bill Fick, El grabado y la impresión (Blume, 2009); la tesis de Acosta sobre la serigrafía en cerámica (Universidad de La Laguna, 1995); el Curso de serigrafía por clases y el Manual de serigrafía; Sanjurjo, sobre las tintas serigráficas; los temas 51 y 57 del temario de 2008; las fichas internacionales de seguridad química (ICSC) y el INSST.