El grabado en hueco: la plancha

Rembrandt trabajó Las tres cruces entera a punta seca, sin ácido y sin buril. Rayó el cobre, y el metal que levantó a los lados de cada línea retuvo la tinta y dio a la estampa unos negros densos, aterciopelados, que ninguna otra técnica daba. Pero esa rebaba es frágil. Después de unas cuarenta impresiones de los tres primeros estados, la plancha estaba gastada. Rembrandt no la abandonó: volvió sobre ella, añadió trazos que cruzan la escena y tapan a los espectadores, y sacó un cuarto estado que es casi otra obra.

Esa historia, que cuenta el Museo de Arte de Cleveland, resume el grabado en hueco. Es una técnica en la que la tinta vive dentro del metal, en el fondo de la talla, y en la que la plancha tiene vida propia: se trabaja, se prueba, se gasta, se rehace. Y en la que cada decisión, desde la herramienta hasta el papel, queda escrita en la estampa.

En «Dónde está la tinta» lo dejamos en una frase: en el hueco, la tinta está dentro. Lo desarrollamos en dos entregas. Esta trata de la plancha: cómo se abre la talla. La siguiente, «El grabado en hueco: la estampación», trata de cómo se saca la imagen al papel.

Qué es el hueco

En el grabado en hueco la imagen está hundida en la plancha. Se extiende la tinta por toda la superficie, se mete en las tallas y después se limpia la superficie con la tarlatana, una gasa de algodón con apresto que arrastra la tinta de arriba sin sacar la de los surcos. Luego el tórculo aprieta un papel humedecido contra la plancha, el papel se mete en las tallas y se lleva la tinta.

Por eso la estampa sale invertida respecto a la plancha, como en un espejo, y por eso lleva la huella del borde de la plancha y la tinta un poco levantada sobre el papel. A esta familia se la llama también calcografía, del griego chalkós, cobre, el metal que más se ha usado.

Hay dos maneras de abrir la talla, y de ahí sale la división clásica que usan La Tapadera y González Vázquez:

• Las directas. La herramienta corta o raya el metal: el buril, la punta seca y la manera negra. No usan ácido ni mordiente.
• Las indirectas. La mano dibuja sobre un barniz que protege la plancha, y un mordiente (un ácido o una sal) abre la talla donde el barniz dejó el metal al descubierto: el aguafuerte, el barniz blando y la aguatinta, con sus variantes.

A estas dos se suman las aditivas, en las que la matriz no se rebaja sino que se construye, pegando materia sobre ella: el carborundo y la colagrafía. Las veremos al final, porque se estampan casi siempre en hueco.

Un poco de historia

El grabado en metal nació a principios del siglo XV como una evolución del trabajo de los orfebres y de los armeros, que ya decoraban armaduras y blasones con dibujos incisos. Hacia 1460, entre Suiza y Alemania, un grabador al que conocemos solo como el Maestro E. S. firmaba con sus iniciales y fechaba sus planchas, y probablemente tenía formación de armero. Un artista seguramente holandés, el Maestro del Housebook (el «libro de la casa»), fue el gran exponente temprano de la punta seca.

Martin Schongauer, pintor, armero y platero, es el primer grabador cuyo nombre conocemos, y su obra enlaza lo medieval con lo renacentista; influyó en Durero y en Rembrandt. Durero, formado como orfebre en Núremberg, llevó el buril a una altura que pocos alcanzaron, en planchas como El caballero, la Muerte y el Diablo (1513). También probó el ácido sobre planchas de hierro, pero nunca quedó satisfecho: el hierro no le daba detalle y se corroía.

El aguafuerte encontró su camino en el cobre. Lucas van Leyden combinó punta seca y aguafuerte sobre cobre, y Parmigianino fue el primer italiano que experimentó con la técnica. En el siglo XVII, Jacques Callot cambió el barniz duro, que se agrietaba y daba falsas mordidas, por uno más flexible, y dibujó con la échoppe, un cilindro de acero cortado al bies que engorda o adelgaza la línea al girar la muñeca. Descubrió también que, mordiendo la plancha varias veces y tapando entre una y otra las zonas ya terminadas, se graduaban los términos de una perspectiva. Lo aplicó en Las grandes miserias de la guerra (1633).

Ese mismo siglo es el de Rembrandt, al que González Vázquez llama «el artista por excelencia» de la época. Y en 1642 un grabador aficionado, Ludwig von Siegen, inventó la manera negra, graneando la plancha con miles de puntitos para trabajar del negro a la luz. En Inglaterra se usó tanto para reproducir los retratos de la nobleza que se la llamó «grabado a la manera inglesa».

El siglo XVIII trajo dos imitaciones. Hacia 1750, Jean-Charles François, Demarteau y Bonnet desarrollaron una manera de grabar que reproducía el trazo de la tiza y de la sanguina; se llamó «grabado a la tiza» y luego «manera de lápiz», y Diderot la incluyó en la Encyclopédie de 1768. Y la aguatinta permitió imitar las capas de una acuarela. A partir de la teoría del color de Newton, Le Blon estampó tres planchas a la manera negra en los tres colores primarios, y Gautier-Dagoty añadió una cuarta en negro porque la tricromía daba poco contraste.

Con Goya la estampa dejó de ser la ilustración de un texto y se volvió una obra independiente. En Los Caprichos (1797-1799), con El sueño de la razón produce monstruos, y después en los Desastres de la guerra, combinó aguafuerte y aguatinta, y usó la aguatinta, en palabras de González Vázquez, «de manera insólita hasta entonces». En España, la Real Calcografía se creó en 1789, y en 1867 pasó a ser la Calcografía Nacional, que guarda hoy sus planchas.

En el siglo XIX la fotografía y la reproducción fotomecánica arrinconaron el buril, que había sido sobre todo un medio para reproducir pinturas. Nació entonces la figura del pintor-grabador, que grababa su propia obra. El estampador Auguste Delâtre, que trabajó con la Société des Aquafortistes de Cadart, defendió una estampación libre en la que el velo de tinta formaba parte de la obra. Lepic llevó la idea al extremo con su eau-forte mobile, en la que cada estampa de una misma plancha era radicalmente distinta.

En el siglo XX, Vollard encargó a Picasso en 1930 cien grabados al aguafuerte y la aguatinta, la Suite Vollard. Stanley William Hayter fundó en París el Atelier 17 (Bernal lo sitúa en 1933; otras fuentes, en 1927, con el nombre adoptado en 1933 al mudarse al número 17 de su calle) y desarrolló un método para estampar varios colores con una sola plancha. Henri Goetz inventó el grabado al carborundo, entre finales de los años sesenta (Vives) y los setenta (González Vázquez). Y la obra gráfica se organizó alrededor de grandes talleres de edición: Tamarind en Los Ángeles (1957), ULAE en Nueva York (1960), Crown Point Press en San Francisco; en España, Polígrafa y Tristán Barbará en Barcelona, Benveniste en Madrid o Línea en Tenerife.

Las técnicas directas

En las directas no hay química: la herramienta y la mano hacen la talla. Son las más cercanas al dibujo, y las que se pueden practicar en un taller sin ácidos.

La punta seca

Grabowski y Fick la llaman «tal vez la más sencilla de las técnicas directas»: basta rayar la superficie con una herramienta afilada. Pero su gracia está en lo que pasa al rayar. La punta no arranca el metal: lo desplaza y lo levanta a los lados del surco, según la inclinación con que entra. Esa rebaba retiene tinta, además de la que queda en la línea, y el trazo sale aterciopelado. Bernal dice que la tinta «se enreda» en la rebaba. González Vázquez habla de una línea «sedosa», que a menudo se describe como «pata de araña». La Tapadera la describe al detalle: en el metal se ve una línea central gruesa y dos muy finas a los lados, la tinta de las barbas, con un efecto de vibración.

El tono depende de cuánto se apriete: una talla más honda admite más tinta. Las líneas de una trama conviene que vayan separadas y cambiando de dirección, porque si se unen pueden estampar blancos que no se buscaban.

La rebaba se gasta. Con cada pasada por el tórculo y cada roce de la tarlatana se aplasta un poco y retiene menos tinta. Por eso la tirada de una punta seca es corta, como le pasó a Rembrandt. González Vázquez matiza que hay en esto «cierto mito»: una estampación cuidada permite más ejemplares de lo que se cree, y el desgaste viene tanto del tórculo como del rozamiento al limpiar. El acerado, una galvanización que deposita una capa finísima de hierro sobre el cobre, alarga la vida de la plancha; casi ningún taller lo hace y se manda fuera.

Sobre qué se graba. El cobre es el metal óptimo para las técnicas directas: lo bastante blando para trabajarlo y lo bastante duro para aguantar varias impresiones. Hoy se usan también los plásticos. Rosa Vives explica que el metacrilato es lo más experimentado en hueco, aunque es frágil: las esquinas se rompen si no se biselan bien o si hay demasiada presión. El policarbonato y el PETG son más flexibles y aguantan más. Y tienen una ventaja: son transparentes, y el dibujo invertido puede ponerse debajo para seguirlo. En el acetato, más flexible, La Tapadera avisa de que la vibración de la línea «no se produce». La historia de la punta seca sobre plástico es antigua: Félix Buhot ya grababa celuloide en 1882, y Picasso lo hizo en 1906-1907.

Herramientas. Una punta cilíndrica terminada en cono, de acero, carburo o diamante, siempre de un material más duro que la plancha. Se sujeta como un lápiz, perpendicular, y se afila con una piedra de Arkansas. El rascador quita y el bruñidor pule: son, según Grabowski y Fick, las dos herramientas indispensables. Y la punta, siempre con su capuchón.

El buril

El buril no raya: corta. Es una barra de acero de sección cuadrada o rectangular, cortada en bisel y muy afilada, con un mango que se adapta a la palma de la mano. Al empujarlo abre un surco limpio. La línea impresa sale «limpia y nítida», como dicen Grabowski y Fick; la pequeña rebaba que queda se retira con el rascador.

Se graba con poca presión, y las líneas más oscuras no se consiguen con un corte hondo desde el principio, sino volviendo sobre la talla. Para las curvas no se gira la herramienta: se gira la plancha, apoyada sobre un saquito de arena. El buril tiene que estar siempre afilado o el trabajo se vuelve extenuante. Y una norma de seguridad que dan Grabowski y Fick: las dos manos siempre detrás de la dirección de corte.

La línea del buril es la que viste en el billete, si leíste «Cómo reconocer una estampa»: se estrecha y aclara al final, donde la herramienta sale del metal. Bernal advierte de algo que conviene recordar: durante siglos el buril fue sobre todo una herramienta de reproducción, y la pericia del copista llegó a confundir a muchos, que veían mérito estético donde solo había «una habilidosa, pero insensible, trama formal». Por eso esa línea pide una estampación limpia. Blas Benito, citado por Bernal, escribe que su pureza es «contraria a una estampación con veladuras», y entre los calcógrafos se dice de estos grabados que «todo está en la plancha».

La manera negra

La manera negra trabaja al revés que todo lo demás. González Vázquez la explica en dos tiempos. Primero se lleva la plancha entera a un negro profundo y homogéneo con el graneador (berceau o rocker), una herramienta curva con una fila de dientes finos, que se balancea sobre el metal y levanta una rebaba por toda la superficie. Grabowski y Fick piden pasarlo al menos ocho veces en ángulos distintos hasta que la plancha quede negra. Después se «rescatan» las luces: con el rascador y el bruñidor se aplasta la rebaba donde se quiere un gris, y se pule del todo donde se quiere el blanco.

Por eso se compara con el dibujo al carbón sobre un papel ennegrecido, en el que se borra para hacer la luz. Modela la gama tonal, dice González Vázquez, «de forma casi tridimensional». Para ver cómo va la imagen se frota un poco de tinta mezclada con vaselina o aceite de clavo, que tarda en secar. Granear lleva tanto tiempo que la mayoría de los artistas compra las planchas ya graneadas. La manera negra se ha usado de Turner a Chuck Close, que grabó Keith en 1972.

Hay una falsa manera negra que se hace pasando la plancha varias veces por el tórculo con papel de lija encima. González Vázquez no la recomienda: el grano labra poco hondo.

Las técnicas indirectas: el mordiente hace la talla

Qué es un mordiente

Un mordiente es una solución que corroe el metal en las zonas que no protege el barniz. Puede ser un ácido o una sal corrosiva. La palabra aguafuerte nombraba al principio el ácido nítrico diluido, y de ahí pasó a la técnica.

Cada metal tiene su mordiente, y cada mordiente deja una línea distinta:

• El ácido nítrico se usa con el cinc y el acero. Muerde deprisa, pero algo tosco, y en todas las direcciones: además de ahondar, ensancha la talla por los lados. Esa mordida lateral puede unir líneas cercanas o hacer saltar el barniz. Al morder suelta burbujas que hay que retirar con una pluma para que no marquen. Grabowski y Fick no lo recomiendan para el cobre, porque haría falta una dilución tan fuerte que supone «un peligro inaceptable».
• El percloruro de hierro (cloruro férrico) es el mordiente del cobre, y ha sustituido casi a todos los demás para ese metal. Es una sal, no un ácido; muerde despacio y con precisión, ahonda sin ensanchar y por eso no funde dos trazos próximos. Deja un sedimento, así que se muerde con la plancha boca abajo o en cubetas verticales. Su fuerza se mide en grados Baumé con un hidrómetro, y curiosamente muerde más cuanto más diluido, hasta cierto punto.
• Las sales de nueva generación. Friedhard Kiekeben y Cedric Green buscaron alternativas más seguras. El Edinburgh Etch de Kiekeben añade ácido cítrico al cloruro férrico y no deja sedimento. El Bordeaux Etch de Green es sulfato de cobre (se llama así por el fungicida de las viñas), y muerde el cinc soltando solo hidrógeno. El sulfato salino de Kiekeben, sulfato de cobre con sal, es tres veces más activo y sirve para cinc, aluminio y acero. Más seguras no quiere decir inocuas: el apartado de seguridad lo explica.

Una regla de oro de cualquier mordiente: más tiempo en el baño, talla más honda, línea más oscura. Y otra: el baño de un metal no se usa con otro.

El aguafuerte

El aguafuerte es el dibujo con punta sobre un barniz. La plancha, pulida y desengrasada, se cubre con un barniz duro. El tradicional se hace con cera, asfalto (betún de Judea) y colofonia, y se aplica en bola sobre la plancha caliente, extendido con un rodillo hasta tomar un color bronceado uniforme; después se puede ahumar con una vela para ennegrecerlo y endurecerlo. Hoy hay barnices acrílicos al agua, como los del sistema de Lascaux, que evitan los disolventes del barniz de asfalto. Grabowski y Fick hacen una advertencia justa: algunos acrílicos necesitan amoniaco o soluciones cáusticas para retirarlos, y entonces su ventaja se ve «comprometida en cierta manera».

Sobre el barniz se dibuja con una punta, que no corta el metal: solo levanta el barniz. Se protege el reverso de la plancha y se muerde. Lo que deba quedar más claro se tapa después de la primera mordida, y se vuelve al baño; con varias mordidas sucesivas se gradúan los tonos de la línea, como hacía Callot con la perspectiva.

Dos accidentes tienen nombre. La falsa mordida: si el barniz es demasiado fino, el ácido abre agujeritos por toda la plancha, y es difícil o imposible de corregir. Aunque hay quien la busca: Akiko Taniguchi pone a propósito una capa fina de barniz para que el ácido texture toda la superficie. Y la calva: dos trazos que el mordiente acaba fundiendo en una mancha.

El barniz blando

El barniz blando es, para Grabowski y Fick, «tal vez el más versátil de los procesos de grabado». Lleva grasa, y no llega a endurecerse: casi cualquier cosa que lo presione, incluso una huella dactilar, lo levanta y deja el metal a la vista para el mordiente.

Eso permite dos cosas. La primera, dibujar de forma indirecta: se pone un papel sobre la plancha barnizada y se dibuja encima con un lápiz; donde aprieta el lápiz, el barniz se pega al reverso del papel y se va con él. La línea que resulta conserva el grano del papel y la presión de la mano, y por eso imita el trazo del lápiz o de la tiza. Fue la herramienta de la «manera de lápiz» del siglo XVIII. Walter Ziegler la llevó al color a principios del siglo XX, con varias planchas de barniz blando: la zieglerografía.

La segunda, imprimir texturas. Una tela, un papel, unos hilos, unas hierbas, puestos sobre la plancha barnizada y pasados por el tórculo con poca presión, dejan su huella en el barniz, y el mordiente la convierte en talla. Una seda fina prensada sobre toda la plancha llega a imitar una aguatinta. Grabowski y Fick ponen un límite: nada afilado ni de más de 3 mm de grosor por el tórculo.

La aguatinta

La aguatinta es la técnica del tono. El ácido no puede morder bien una superficie grande y lisa: haría un hueco plano que la tarlatana vaciaría. Hace falta romper esa superficie en un grano. Para eso se cubre la plancha con partículas de resina, tradicionalmente colofonia, y se calientan hasta que se funden y se pegan al metal. El ácido muerde entre los granos, y la plancha queda convertida en un campo de pocitos que retienen tinta.

Hay varias maneras de poner el grano. A mano, espolvoreando la resina a través de una media de nailon. En una caja de resinar, una cámara en la que se levanta una nube de resina que va cayendo sobre la plancha. O con pintura en espray, en la que cada gotita hace de grano. La densidad ideal, según Grabowski y Fick, ronda la mitad de la superficie: con menos, los pocitos se funden; con más, apenas retienen tinta. Con una lupa, las partículas deben verse próximas pero separadas.

Después se trabaja por reservas progresivas. Se tapan los blancos, se muerde un poco; se tapan los grises más claros, se muerde otra vez; y así hasta los negros. Muchas mordidas cortas dan gradaciones sutiles; pocas y largas, contrastes fuertes. Como cada taller y cada baño son distintos, se hace antes una plancha de prueba con franjas mordidas a tiempos crecientes. La aguatinta exige planificar: La Tapadera dice que se trabaja «de forma planificada y previamente estudiada». Va casi siempre al final, sobre un aguafuerte de línea que dibuja la estructura.

La aguatinta fue la técnica de Goya. Grabowski y Fick lo llaman «maestro de la aguatinta, una forma de grabado tonal, en oposición a lineal».

El lavis y el spit-bite. Son maneras de pintar con el mordiente. Conviene saber que los autores no usan los nombres igual. Grabowski y Fick describen el spit-bite como ácido pintado con un pincel sobre una plancha con aguatinta, que deja marcas de bordes suaves, «humeantes»; el nombre viene de la saliva que se usaba como vehículo. González Vázquez llama lavis al mordiente líquido pintado sobre la plancha resinada, y spit-bite a pastas mordientes que muerden por acumulación. Y la Real Academia de Bellas Artes define la aguada como el ácido pintado sobre el metal sin ninguna protección. Lo común a todas es el gesto: el pincel cargado de mordiente, que da una mancha que ninguna reserva puede dar. Pide las mismas precauciones que cualquier ácido, y pinceles sin virola metálica.

El azúcar y los levantados

¿Y si se quiere que la aguatinta conserve una pincelada? Para eso están los levantados. Se dibuja sobre la plancha con una tinta que lleva azúcar, se deja secar y se cubre todo con un barniz fino. Al meter la plancha en agua, el azúcar se disuelve y levanta el barniz que tenía encima, y deja al descubierto exactamente lo que se pintó. Esas zonas se resinan y se muerden. La Tapadera describe el resultado como un aguafuerte de trazos «más gruesos e irregulares».

El principio, como explica González Jiménez, es siempre el mismo: un producto de dibujo que se disuelve bajo una reserva que no se disuelve. El azúcar y la goma, que se levantan con agua, fueron los primeros. Una advertencia de La Tapadera: el barniz no se seca con fuego, porque el azúcar se quemaría y ya no se levantaría.

Las técnicas aditivas

En las aditivas la matriz no se rebaja: se construye. Rosa Vives define la colagrafía como un proceso de hueco en el que las formas «son añadidas sobre la matriz, construidas como un collage». Su origen está en el collage cubista y en los dadaístas y surrealistas. El nombre lo dio Glen Alps a mediados del siglo XX, aunque, como recuerda la historia de la técnica, no la inventó.

Sobre un cartón impermeabilizado o una plancha se pegan materias de distinta textura con colas, pastas y medios acrílicos, que hoy existen al agua, sin disolventes. Se entinta con un pincel duro, metiendo la tinta en los relieves, y se estampa en el tórculo. Vives lo resume en una frase: en la colagrafía «no hay una estampa totalmente plana». Es la incursión de la escultura en el grabado.

El carborundo es un abrasivo durísimo, en grano, que Goetz espolvoreaba sobre una plancha de duraluminio y hacía penetrar con la presión del tórculo, o fijaba con una resina. Da negros y manchas de gran intensidad, con un efecto pictórico contundente, y se matiza lijando y bruñendo como una manera negra. Miró y Tàpies grabaron al carborundo. Su polvo pide mascarilla.

Y el gofrado, estampa en seco, sin tinta, de una lámina muy rebajada, deja solo el relieve en el papel.

El fotopolímero, y el taller sin ácido

Hay una vía al hueco que no pasa por el mordiente: el fotopolímero, una plancha que se insola con un positivo y una trama de aguatinta y se revela con agua. En este repositorio tiene su propia serie, que recorre la guía «Fotopolímero: cómo mentir para decir verdad». Una advertencia aquí: no es inocuo. La ficha de seguridad de las planchas Toyobo Printight lleva la palabra «Danger». Avisa de que puede perjudicar la fertilidad o dañar al feto, y de que daña el sistema nervioso central y la vista, en una sola exposición y en exposiciones prolongadas o repetidas. Los humos del procesado, respirados mucho tiempo, dan dolor de cabeza e irritan las vías respiratorias. Se trabaja con ventilación o extracción, guantes impermeables, gafas y un lavaojos cerca, y quien esté embarazada o pueda estarlo habla antes con quien lleve el taller.

En un taller sin ácidos, el hueco se hace con punta seca sobre metal o metacrilato, con colagrafía y carborundo con aglutinantes al agua, y con fotopolímero. Las fuentes están de acuerdo en el nombre: no es grabado «no tóxico», sino menos tóxico. Nombra una reducción, no una eliminación.

La seguridad, en serio

Todo lo anterior se puede contar. Esto hay que cumplirlo.

En cualquier taller de hueco:

• Con el tórculo, una sola persona al volante, las manos lejos del cilindro, el pelo recogido y nada colgando. Nada afilado ni de más de 3 mm entre los cilindros.
• La punta seca, con capuchón. El buril, con las dos manos detrás del corte. Las planchas, con los bordes limados.
• Guantes de nitrilo con la tinta, por los pigmentos.
• Los trapos con aceite o tinta, a una papelera con tapa.
• Mascarilla antipolvo con la resina de la aguatinta y con el carborundo.

Si hay ácidos o sales (lo que sigue sale de Grabowski y Fick y de las fichas internacionales de seguridad química):

• Siempre el ácido sobre el agua, nunca al revés.
• Ventilación adecuada o extracción: morder con ácidos produce gases muy tóxicos. El ácido nítrico desprende óxidos de nitrógeno, y su inhalación puede causar un edema pulmonar que aparece horas después.
• Gafas de protección (mejor de montura integral) y guantes de nitrilo o neopreno resistentes al ácido. Delantal.
• Lavaojos en el taller e, idealmente, ducha de emergencia junto a las cubetas.
• El ácido nítrico reacciona violentamente con la trementina y con el alcohol: lejos de los disolventes del taller. Los ácidos se guardan separados de los disolventes, y los disolventes en un armario metálico contra incendios.
• El percloruro «no hace vapores» al morder cobre, pero no es inocuo: es corrosivo, irrita ojos, piel y vías respiratorias, y con agua forma cloruro de hidrógeno.
• La caja de resinar puede explotar por una chispa: nada inflamable cerca.
• Los baños gastados se neutralizan antes de desecharlos, y nunca van al desagüe. El sulfato de cobre es muy tóxico para la vida acuática; Cedric Green da el protocolo: neutralizar hasta pH 7-8 y llevar el lodo a un gestor de residuos.
• Un derrame se contiene con un absorbente mineral (arena de bentonita) y se neutraliza con bicarbonato. Con el ácido nítrico, nunca serrín ni absorbentes que ardan.

Si hay un accidente:

• Salpicadura en la piel: aclarar con abundante agua al menos 15 minutos, quitar la ropa contaminada, volver a aclarar y buscar asistencia médica.
• En los ojos: lavaojos, con agua limpia, al menos 15 minutos, y asistencia médica.
• Inhalación: aire limpio, reposo y médico.
• Ingestión: enjuagar la boca, no provocar el vómito y asistencia médica.
• En España, el Servicio de Información Toxicológica atiende las 24 horas en el 91 562 04 20. En caso grave, el 112.

Lo que no se hace, aunque lo diga algún manual antiguo: flamear el barniz con soplete, desengrasar con amoniaco, limpiar o guardar las planchas con gasolina o petróleo, usar alcohol metílico porque es barato, calentar la plancha en un hornillo, echar cloro o fenol al agua del papel.

Para llevar al taller

Si tienes acceso a un tórculo y una plancha de metacrilato, empieza por la punta seca, que no necesita ácido. Graba una escala de cinco valores solo con líneas: separadas, cruzadas, apretando más o menos. Saca cinco estampas seguidas de la misma plancha y ordénalas: mira con el cuentahílos cómo se va gastando la rebaba, como le pasó a Rembrandt. Cómo estamparla, limpia o con velo, lo cuenta la segunda entrega.

Para reflexionar

• La punta seca se gasta y la talla mordida dura. ¿Qué te importa más en una plancha: que aguante la edición o que dé, aunque sean pocas, las estampas que buscas?
• La manera negra trabaja del negro a la luz. ¿Hay algún trabajo tuyo que pensarías mejor al revés, quitando en lugar de poner?
• Muchas técnicas del hueco nacieron para reproducir otras artes: la pintura, el lápiz, la acuarela. ¿Qué hace un grabado cuando deja de imitar?

Esta entrada sigue a «Dónde está la tinta» y a «Cómo reconocer una estampa», y forma parte del Eje 6 · El oficio. Sigue con «El grabado en hueco: la estampación».

Para seguir. Beth Grabowski y Bill Fick, El grabado y la impresión, Blume, 2009, caps. 1 y 5 · María del Mar Bernal, tecnicasdegrabado.es, Cuadernos de Bellas Artes, 14, 2013 · Rosa Vives, sobre los plásticos en el grabado · La Tapadera, Curso de grabado · Cedric Green, Green Prints · Fichas internacionales de seguridad química (ICSC) 0183, 0751 y 1499.